تبلیغات
مجله سوگواران ژولیده - مطالب ابر شعر ساده نویسی
 
درباره وبلاگ




مدیر وبلاگ :
نویسندگان
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
مجله سوگواران ژولیده
صفحه نخست             تماس با مدیر           پست الکترونیک               RSS                  ATOM
یکشنبه 5 اردیبهشت 1395 :: نویسنده :

گفتگو با هوشنگ چالنگی

شعرخلاقانه به سمت ساده­‌نویسی نمی­‌رود

(سامان اصفهانی)
انتشار در روزنامه آرمان
-

انگار «دیگری‌ها» هم به گونه‌ای می‌خواستند به سویه دیگری از توصیه‌های نیما جامه عمل بپوشانند كه شاید كمتر به آن پرداخته شده بود، یعنی شاید بخشی از تئوری‌های نیما هنوز در شعر پیاده نشده بود، و آنها می‌خواستند ظرایف و ظرفیت‌های دیگری از آن تئوری‌ها را نشان بدهند.

تا حدودی این‌طور هم بوده. وقتی به كار نیما نگاه می‌كنیم گذشته از سبقه‌ اجتماعی‌گرایی‌ كه در شعر نیما می‌شود پیدا كرد، در كل، نیما به آن سمت‌وسویی رفت كه كارش شعر متشخص بود. برای نمونه، به شعر «ری‌را» یا شعرهای ناب شاعرانه‌اش مثل: «به شب آویخته مرغ شباویز» كه دقت می‌كنیم اینجا دیگر نیما این را برای ما به ارمغان می‌آورد كه شاعر باز به قهر یا به اجبار مجبور است به سمت نوعی تشخص از شاعرانگی برود. این را در «به شب آویخته مرغ شباویز» و... می‌بینیم. نیما، به صراحت، شاعری اجتماعی بود. ولی در مجموع شاعری متشخص بود، یعنی اگر نیما چیزی در شعر به ما یاد داد همین بود: با كارهایی مثل «به شب آویخته مرغ شباویز»؛ اشیانگری یا عناصرنگری‌ای كه به قهر یا به اجبار شاعر را به همین سمت می‌برد؛ به سویی كه گفته‌ای فردی درباره هستی‌نگری داشته باشد. نیما بیشتر ما را به این سمت‌و‌سو برد. اگر دوستان «دیگری» برداشتی هم از شعر او داشتند، این برداشت بوده است.

یعنی بخش دیگری از هستی نامحدود ما را با عناصرنگری ویژه‌ای نشان بدهند؟

به كار نیما كه نگاه می‌كنیم، عموم شعرهایی كه مهم و ماندگارند به همین شیوه سروده شده‌اند. یكی دیگر از نمونه‌های بارز این رویكرد، شعر سیولیشه است: تی‌تیك تی‌تیك/ در این كران ساحل و به نیمه شب/ نك می‌زند/ «سیولیشه»/ روی شیشه... من هم دوست دارم شعر به شكلی خادم اجتماع باشد. ولی شعر خلاقانه و متشخص به شكلی قهری به سوی تفرد می‌رود؛ همان‌طور كه موسیقی بدیع به سمت تفرد می‌رود. اگر نیما عناصر و اشیا را با این ذهنیت نمی‌دید شاید شعر «دیگری‌ها» اینگونه نمی‌شد. هنوز هم همین طور است. اینكه شعر را به سمت ساده‌نویسی می‌خواهند ببرند باید پرسید پس تشخص شاعر چه می‌شود؟ فردیت شعر این یا آن یكی چه می‌شود؟ شعر خلاقانه و متشخص به سمت ساده‌نویسی نمی‌رود. حتی این ساده‌نویسی‌ای كه پیشنهاد می‌كنند ساده‌نویسی نثر هم نیست. برخی نثرهای داستان‌نویسان مهم معاصر بسامد بالایی از ایهام و استعاره و... را در متن خود دارند. نثر ابراهیم گلستان یا بهرام بیضایی تشخص زبانی دارد.

وقتی ادوار شاعری شما را بررسی می‌كنیم به این پی می‌بریم كه دست‌كم دو دوره شعری در كارنامه‌ شما دیده می‌شود: دوره‌ای كه غزل می‌سرودید و تعدادی از آنها در مجله «جوانان» آن سال‌ها چاپ شد و همچنین برخی شعرهای نیمایی و سپید شما كه در مجله «زن روز» منتشر شده بود كه تداعی‌گر شعرهای اجتماعی جریان شعری متعارف آن سال‌ها بودند. اما پس از آن، ما شاهد نوعی چرخش و تغییر رویكرد در شما هستیم و به گونه‌ای از شعر دست پیدا می‌كنید كه سبك ویژه سرایش خودتان و ادامه شعرهای منتشر شده در مجله «خوشه» است. اگر از مشتركاتی كه آشنایی با بیژن الهی و بهرام اردبیلی و محمود شجاعی سبب آن شد بگذریم، احساس چه ضرورتی از سوی خود شما علت بنیادی این تغییر و دگرگونی در شعرتان بوده است؟

من در حقیقت شعرهایم را در مجله «فردوسی» چاپ كرده بودم. ولی آن زمان گاهی مسئولان «زن روز» از مجلات مختلف شعر انتخاب می‌كردند و در آن چاپ می‌كردند، بدون اینكه خود شاعر خبری داشته باشد. من در مجله «جهان نو» هم شعرهایی چاپ كرده بودم. اما شعرهایی كه از من در «خوشه‌» شاملو چاپ شد متحول‌تر از كارهایی بود كه پیش عباس پهلوان در مجله فردوسی منتشر شد. اما ضرورتی كه باعث شد من سوی شعر دیگر بروم، در وهله اول رویدادهایی بود كه من را به سوی نوعی درون‌گرایی و در خود فرورفتن برد: مرگ یكی از دوستانم در بیست‌وهفت سالگی، من را از یكسری مسائل روزمره در پیرامونم جدا كرد. دوستی كه در مطبوعات با ما شعر چاپ می‌كرد. از این گذشته، تشخیصی در ما بود كه در این دوره شعر را به گونه‌ای اجرا كنیم تا فارغ از مسائل اجتماعی و روزمره، ظرفیت‌های زیبایی‌شناسی دیگری از شعر را نشان بدهیم. شعری كه به لحاظ زیباشناسی و فرهنگ استتیك مشتركاتی با شعر معاصر داشته باشد، ولی از منظر عناصرنگری خیلی جدا باشد. نمود این تفاوت را در شعرهایی كه در دفترهای «شعر دیگر» بیژن الهی چاپ كردم می‌بینید. برای نمونه، در شعر: «همواره او كه از شبنم احاطه می‌شود/ چون دوش نیست...» شعرها دیگر خیلی فردی می‌شوند. اصولا بیژن الهی شعرهایی را در جلدهای «شعر دیگر» چاپ می‌كرد كه آن تفاوت‌های مورد نظر را داشته باشد.

اگر می‌پذیرید كه «شعر دیگر» در ادامه‌ جریان «موج نو» بوده، چه شد «شعر دیگر» از «موج نو» جدا شد؟

در تمام دنیا تداوم شعر یا هنر اینطور بوده كه هنر (نقاشی، موسیقی، شعر) به اجبار باید به سمت مدرنیسم برود. برای نمونه، ما به این انگیزه دیوان حافظ را باز می‌كنیم كه با محتوا یا فرم نوتری روبه‌رو بشویم و از آن لذت ببریم. موج نو هم دنباله‌ كار نیما بود و دقیق كه نگاه كنیم به سمت فردگرایی می‌رفت. موج نویی‌ها به شعر نیما و پس از آن آگاهی داشتند و به سویی می‌رفتند كه خودشان باشند. شعر احمدرضا احمدی بهترین گواه این رویكرد است. من بدون اینكه احمدرضا احمدی را دیده باشم برداشتی را كه از واقعیت امر و از روبه‌روشدن خودم با شعر دارم می‌گویم؛ به عنوان كسی كه از دوازده سالگی حافظ و غزلیات شمس می‌خوانده است. وقتی كار احمدرضا احمدی را می‌خواندم واضح بود كه او به سمت تفردی كاملا شاعرانه می‌رفت. آن‌جا كه می‌گوید: «دستم را آزاد بگذارید/ می‌خواهم آسمان را پاك كنم...» هیچ‌كدام از رهروان نیما این‌گونه نگاهی نداشتند. گذشته از اینكه شعر باز شد و از غموض درآمد، نوعی تخیل و نگرش مدرن در این كارها دیده می‌شد. بی‌علت نبود كه بر كار احمدرضا احمدی، به ویژه كتاب‌های نخستین‌اش، خیلی‌ها آن سال‌ها صحه گذاشتند.

درنهایت چه شد كه شعر دیگر از موج نو جدا شد؟

بعد از اینكه از سوی خیلی‌ها بر حركت نوی احمدرضا احمدی صحه گذاشته شد. حتی فروغ هم او را تایید كرد. خیلی‌ها به شیوه‌ نوشتن او گرایش پیدا كردند. اما شعر دیگر به این علت از موج نو جدا شد كه خواننده‌ شعر، شنونده‌ موسیقی و... اینها همیشه می‌خواهند كار تازه‌ای را بشنوند یا بخوانند. كسانی كه دنباله‌رو احمدرضا احمدی بودند كارشان تشخص نداشت و همه داشتند شبیه هم می‌نوشتند. این وضعیت را بیژن الهی تشخیص داده بود. الهی عده‌ای را با عنوان «شعر دیگر» جدا كرد.

به نظر می‌رسد او قصد داشت رویكرد دیگری از شعر نو را نشان بدهد؛ یعنی حالا كه جریان موج نو به تكرار رسیده بیایید نگاه كنید دسته‌ای یا گروهی هستند كه تفاوت دارند و سویه‌ دیگری از موج نو و درنهایت شعر نو را نشان می‌دهند كه به نام «دیگری‌ها» شناخته شدند.

بله، تقریبا تمام ناقدان این را پذیرفتند. اگر توجه كرده باشید، بعد از جریان نیما و پیروانش و موج نو، این شعر «دیگری‌ها» كه آمدند و داشتند ماهنامه‌ای منتشر می‌كردند این تاثیر را داشتند: ناقدان ما كه از شعر آن روزگار حرف می‌زدند، برای نمونه، سیروس طاهباز در یكی از گفت‌وگوهایش اسم این افراد را آورد: احمدرضا احمدی، بیژن الهی، مجید نفیسی و من. یا رضا براهنی، كه در استانبول دكترای ادبیات انگلیسی گرفته بود و شعر را می‌شناخت، آمده بود در مصاحبه‌ای از شعر احمدرضا احمدی به عنوان شعر پیشرویی یاد كرد. اما وقتی كه خواست از شعر بیژن الهی یاد كند گفت: اما شعر بیژن الهی چون میخی است كه بر سنگ كوبیده باشید. شعرشناس بود و این نظر را داشت. الان هم پس از گذشت چهار دهه از سوی خواننده پذیرفته شده كه این نوع شعرها كارهای آوانگاردتری بود نسبت به آثار پیش از خودش.

پیشنهاد گردآوری شعر بچه‌های «دیگر» در قالب دو جلد كتاب از سوی چه كسی بود؟

پیشنهاد نبود. خود بیژن عمل می‌كرد. گزینش و ویرایش و مدیریت كار با او بود. شعرهایی كه به دستش می‌رسید، خودش انتخاب می‌كرد. آن شعرهایی كه در حیطه‌ شعر «دیگر» نبودند كنار می‌گذاشت. شعرهای زیادی را كنار گذاشته بود. گاهی هم بهرام اردبیلی كارهایی می‌كرد. اما در كل این دو جلد كتاب محصول گزینش‌های بیژن الهی بود. كما اینكه در شماره‌ای از هوتن نجات یا حمید عرفان شعر گذاشت. در یك شماره از یدا... رویایی شعر گذاشت، ولی در شماره‌ای دیگر از رویایی شعری انتخاب نكرد.

هنجارشكنی در اسطوره از مجرای بازآفرینی آن، یكی از مشخصه‌های بارز شعر شما است كه وجه تمایز هوشنگ چالنگی از گروه «شعر دیگر» هم می‌تواند باشد. برای نمونه، در یك شعر سیاوشی پنهان با ماه و دره پیوند می‌خورد (شعر ماه) چگونه اسطوره‌ سیاوش را با آن بار كلان اساطیری در كنار ماه و دره، در كنار یكدیگر همنشین كرده‌اید؟ بنیاد این همنشینی بر چه‌سازوكاری استوار بوده كه شما كاركرد جدیدی از اسطوره را شناسانیده‌اید؟

اسطوره‌ها چه به لحاظ اشیا و عناصر و چه به لحاظ افراد و حتی به لحاظ حیوانات موجودیت‌هایی‌اند كه خیلی زور بزنیم بدل به موجود تاریخی می‌شوند. سیاوش اسطوره است و ماه هم از آن اساطیری‌تر. شی كه ماندگار بشود تبدیل به اسطوره می‌گردد. اما از این مطلب كه بگذریم، اولا كار شاعر و شاعرانگی به گونه‌ای است كه ذهن یا حافظه به شكل خیلی قدیم می‌تواند باشد. این است كه هر شاعری ذهنیت‌هایی دارد و عناصری را كه در آن نگهداری می‌كند بیشتر عناصر اسطوره‌ای، خواه اشخاص یا افراد، می‌توانند در آن باشند. اما درباره‌ رئالیته‌ این دو، یعنی «ماه» و «سیاوش» باید بگویم كه «ماه» عموما پنهان می‌شود؛ قدری می‌بینیمش و بعد پنهان می‌شود. سیاوش هم كه موجودیتی اسطوره‌ای است با بار معنایی آن‌چنانی: ماجرای زن‌پدر و ناكامی و... كه در شاهنامه خیلی بارز است. ماه كه اكثرا در روزهای بارانی پنهان می‌شود. سیاوش هم در دره‌هاست. ماه هم همان سیاوشی است كه پنهان شده است. اگر اسمی هم برای این شعر گذاشته نمی‌شد، شاید خواننده كمتر متوجه می‌شد. به نظر من ممكن بود هر شاعر دیگری هم به لحاظ عناصر رئالیسم به همین نزدیكی از این عناصر استفاده می‌كرد.

حضور عناصر بومی و اقلیمی، كه كاركردی زبانزد گونه دارند، در فضای مدرن شعرهای شما می‌توانست در تناقض با آن فضا در شعرهایتان باشد، اما این رویكرد نه‌تنها در شعر شما بدل به آسیب نشده، بلكه مشخصه‌ای متعالی هم به نظر می‌رسد. چطور چنین تناقضی را بدل به مشخصه‌ای متعالی كرده‌اید؟

زندگی ایلی و غیرشهری می‌تواند عناصری را در خود داشته باشد كه به لحاظ كل موجودیت به درد كار شاعرانه بخورند. طرح اینكه چه مقدار در «هفت‌بند» آگاهانه یا ناآگاهانه بوده می‌توان این‌طور تشریح كرد كه ما از نوجوانی و كودكی این را می‌دانستیم كه در «هفت‌بند» قطعات حماسی اجرا می‌كنند. این بود كه نی هفت‌بند در ذهنیت ما موجودیت پررنگی داشت. از همین رو، آن زمان كه من به مسائل اجتماعی توجه ویژه‌ای داشتم این هفت‌بند آنقدر بسامد چشمگیری داشت كه من می‌توانستم در این زمینه هم نوعی دیگرگونه‌گویی داشته باشم. یعنی با آوردن این عناصر در فضای شعر مدرن امروز هاله‌های معنایی دیگری را از آن نشان بدهم. این دیگرگونه‌گویی گویش دوباره‌ای بود از موجودیت چشمگیر این «نی» تا دوباره برای خواننده امروز شناسایی شود.

پس می‌پذیرید كه جنبه‌های آگاهانه هم داشته است؟

بله، اما سویه‌ ناآگاهانه‌ای هم وجود دارد. بن‌مایه‌هایی در برخی شعرها وجود دارد كه توضیح یا تشریح نشده‌اند. برای نمونه، در شعر «صبح‌خوانان» در بند پایانی شعر با فضایی كاملا عینی رو‌به‌رو می‌شویم: ‌«ای كه دستی لرزان بر سینه نهاده‌ای/ بنگر!/ اینك منم كه شب را سوار بر گاو زرد/ به میدان می‌آورم». یعنی مثل نی «هفت‌بند» توضیحی برای آن داده نشده. فقط خواننده به لحاظ زیباشناسانه دریافتی از آن دارد. درصورتی‌كه این شعر زمینه‌ای رئالیته دارد: در ایلات ما می‌گفتند كه زنان رسوا را در چند نسل پیش سوار بر گاو زرد می‌كردند و در روستا می‌گرداندند. اما چون برای مخاطب منبع تشبیه شناخته شده نیست، فقط با وجه زیبایی‌شناسی آن ارتباط می‌گیرد.

در مقدمه‌ گزینه اشعارتان، در یادداشت «نیما همسایه‌ شعر دیگری‌ها بود» جمله‌‌ای دارید: «نیما برای دوستان شعر دیگر پدری شریف بود.» می‌خواهم از این جمله به این پرسش برسم كه شما سهم تئوری‌های غربی را در شكل‌گیری و تكوین جریان «شعر دیگر» بیشتر می‌دانید یا درك و دریافت دوستان «دیگری» از شعر و آرای نیما؟

هر دو موثر بوده‌اند. اولا این را بگویم كه شعر چون موجودیتی جهانی دارد، یعنی همان‌طوری كه اروپایی‌ها از رودكی یا حافظ متاثر می‌شوند به لحاظی دیگر شعر پیشرو را هم دنبال می‌كنند. حالا اگر بخواهیم به تاثیر شعر اروپا بر شعر ایران در حد همان ترجمه هم بپردازیم، خب شعر اروپا در زمان قاجار ترجمه شد. شعر از زبان‌های آلمانی، انگلیسی و فرانسوی ترجمه شد و كم‌وبیش با درصدهای متفاوتی شناسایی شد. شعر اروپا بیشتر به لحاظ خوانش موثر بوده، چون در كارشان نوآوری بوده است.

یعنی تاثیر از شعر اروپا بیشتر از لحاظ خوانش خود شعرها بوده تا تئوری؟

بله. برخورد ما بیشتر اینگونه بوده. برای نمونه، وقتی شعر آرتور رمبو را می‌خواندیم واقعا خوشمان می‌آمد. یادم است هوشنگ مستوفی این شعرها را در رادیو اجرا می‌كرد. یا هانریش هاینه را كه كتاب گوتنبرگ یا معرفت منتشر می‌كرد. در كار اروپایی‌ها نوآوری بود. به همین علت تاثیرگذار بود. همان‌طور كه شعر سنتی ما تاثیرگذاشته بر اروپایی‌ها، كار اروپاییان هم، به‌ویژه انگلیسی‌ها، فرانسوی‌ها و آلمانی‌ها روی شعر ما تاثیرگذار بوده. حال چه به صورت بهره‌ مستقیم از خود زبان مبدا یا به صورت ترجمه از متون.

نوآوری‌های خاص خود نیما چقدر تاثیرگذار بوده؟

نوآوری‌های نیما این‌طوری بود كه توسط كسی كه خودش اهل شعر بود و به شكل دقیق و درستی مانوس با شعر بود، زودتر و عمیق‌تر حس و درك می‌شد. به خاطر اینكه كسی كه اهل شعر بود یك اندوخته‌ای از حافظ داشت؛ یك آموزه‌ای از سعدی یا مولانا داشت؛ اگر در شاعران كلاسیك ما امری نو بود و آن را كشف كرده بود، به همین منوال نوآوری‌ها و مدرنیسم نیما را هم زودتر درمی‌یافت و كشف می‌كرد. هیچ چیزی به جز مدرنیسم نیما خواننده‌ شعرشناس را جلب نكرد. من خودم در جایگاه خواننده شعر، كه هنوز شاعری هم نمی‌كردم، نخستین چیزی كه باعث شد بروم سمت نیما مدرنیسم آثارش بود. بعد هم جذب شعرهای حماسی و اجتماعی او شدیم: «ول كنید اسب مرا/ راه توشه‌ سفرم را/ نمد زینم را/ و مرا هرزه‌درا...» یا شعر‌ «آی آدم‌ها». بعد كه جلوتر رفتیم و نیما را بیشتر شناختیم مایل به كارهای متشخص نیما شدیم. همان‌طور كه در پرسش‌های قبل اشاره كردم، شعرهایی چون: «به شب آویخته مرغ شباویز/ مدامش كار رنج...» این است كه نیما موجودیتی خارق‌العاده داشت در دگرگون‌كردن شعر ما. انسان بی‌نهایت خارق‌العاده‌ای بود. حتی كارهای ساده‌ نیما هم دارای صبغه‌ مدرن بودند تا برسد به شعرهایی چون «مرغ شباویز». نیما شگفت بود در نوآوری.

چرا هیچ‌گاه وسوسه‌ تئوری‌نویسی برای شعر در شما نبوده؟

برای اینكه من اساسا در كار شعر تئوریسین نبودم. خودم را در حد دانش شعر داشتن برای تئوری‌نویسی نمی‌بینم.

اصلا اعتقاد به تئوری‌نویسی برای شعر دارید یا مانیفست‌نویسی؟

چرا اعتقاد دارم. البته مانیفست را نمی‌دانم. كار می‌تواند به لحاظ تئوریك باشد. چنان‌كه بیژن الهی می‌توانست موجودیت شعر را به لحاظ تئوریك بیان كند.

برخی بر این باورند كه «شعر حجم» جریانی رادیكال و متاثر از «شعر دیگر» است كه سرچشمه اصلی این جریان بیژن الهی است. آیا می‌توان برای این جریان فقط یك تن (بیژن الهی) را آغازگر و سرمنشا دانست؟

بیژن الهی به دلیل شناختش از مدرنیسم برای بچه‌های «دیگر» قابل قبول بود، هم با آثاری كه داشت و هم با دانشی كه داشت، اما بقیه هم به لحاظ شعری و كار شاعرانه موجود و مطرح بوده‌اند. پس نمی‌توان فقط یك نفر را سرچشمه‌ اصلی این جریان دانست. ولی مسائلی را كه رویایی مطرح كرد در شعر پیشرو كلاسیك ما موجود است. اصولا كار اصیل شاعرانه ما را از ابعاد جدا می‌كند. برای نمونه، رودكی می‌گوید: «اگر می‌نیستی، یكسر همه دل‌ها خرابستی/ اگر در كالبد جان را ندیدستی، شرابستی» در این سطرها از سطح واژه‌ها‌ جدا شده‌ایم و در روابط ابعاد سیر می‌كنیم. یا حافظ می‌گوید: «غلام چشم آن تركم كه در خواب خوش مستی/ نگارین گلشنش روی است و مشكین سایبان ابرو» یا بیدل دهلوی می‌گوید: «نفس آشفته می‌دارد چو گل جمعیت ما را/ پریشان می‌نویسد كلك موج احوال دریا را/ چرا مجنون ما را در پریشانی وطن نبود/ كه از چشم غزالان خانه بر دوش است صحرا را» اگر در این بیت‌ها بخواهیم معنانگری كنیم، به گونه‌ای حجم‌گرایی می‌رسیم كه رویایی هم آن را مطرح كرده است. اسپاسمانی را كه رویا مطرح می‌كند در شعر كلاسیك جهان اتفاق افتاده است. در شعر مدرن هم بی‌نهایت اتفاق افتاده. در سوررئالیسم یا حتی در پارناس‌های فرانسه هم این جریان هست. به اعتقاد من رویایی حرف تازه‌ای نزده است.

در میان شاعران منسوب به شعر دیگر با كدام‌یك از آنها رابطه نزدیك و صمیمانه‌تری داشته‌اید؟

من فرم كنار بچه‌ها قرارگرفتنم در یادم نیست. ولی با بهرام اردبیلی، به دلیل اینكه نوع زندگی‌مان شبیه همدیگر بود، بیشتر صمیمی بودم. شب‌های زیادی را در خانه‌ او باهم گذراندیم. بهرام هم مانند من از خانواده‌اش مستقل شده بود. اما بیژن با پدر و مادرش زندگی می‌كرد. به خانه‌ بهرام تا پیش از رفتنش به هندوستان هم رفت‌و‌آمد داشتم. خاطرات زیادی باهم داشتیم؛ از شعر و شاعری گرفته تا همكاری با او در هندوانه‌دزدی.

به تازگی كلیات اشعار شما منتشر شده. از بررسی تاریخ شعرهای شما به این نتیجه می‌رسیم كه پس از دهه‌ پنجاه هرچه گذشت كمتر نوشته‌اید. چرا هوشنگ چالنگی در سه چهار دهه‌ اخیر آنقدر كم شعر نوشته است؟

مسائل زندگی بود. مسائل اجتماعی و تعهدات خانوادگی بود. من در خانواده‌ای بزرگ شده بودم كه تعهد خیلی مطرح بود. شاید اگر تنها بودم تا سنین بالاتری هم شعر را دنبال می‌كردم؛ به همان صورتی كه در جوانی آن را پی می‌گرفتم.





نوع مطلب :
برچسب ها : شعرخلاقانه به سمت ساده­‌نویسی نمی­‌رود، سامان اصفهانی، هوشنگ چالنگی، گفتگو با هوشنگ چالنگی، شعر ساده نویسی،
لینک های مرتبط :