تبلیغات
مجله سوگواران ژولیده - مطالب ابر حافظ موسوی
 
درباره وبلاگ




مدیر وبلاگ :
نویسندگان
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
مجله سوگواران ژولیده
صفحه نخست             تماس با مدیر           پست الکترونیک               RSS                  ATOM
شنبه 8 خرداد 1395 :: نویسنده :
گفتگو با حافظ موسوی
(شاعرم نه شعبده‎باز)
آرمان میرزانژاد
-
حافظ موسوی از جمله شاعران و از تاثیرگذاران اصلی شعر دهه هفتاد محسوب می‌شود در ۱۵ اسفند ۱۳۳۳ خورشیدی در شهر رودبار گیلان به دنیا آمد.
البته باید یادآور شد كه شعری که از آن به عنوان شعر دهه هفتاد نامبرده می‌شود، شامل طیفی از آثار شاعرانی است که نه لزوما از اواخر دهه ۶۰ و یا اوایل دهه هفتاد نوشتن و انتشار اشعارشان را آغار کردند، بلکه نمود پختگی کارشان در این دهه مطرح شده‌است.او كه از اعضای اصلی کانون نویسندگان ایران است مدتی دبیر هیئت تحریریه مجله کارنامه بود و در برهه‌ای از زمان به همراه شمس لنگرودی و شهاب مقربین مدیر انتشارات آهنگ دیگر تا پیش از توقیف آن نیز بود.چندی پیش و در یك عصر دل انگیز بهاری این شاعر و منتقد ادبی را به روزنامه «شروع» دعوت كردیم تا با هم گپ و گفتی مفصل پیرامون شعر دیروز و امروز داشته باشیم.مطالعه این گفتگوی مبسوط را از دست ندهید.
موسوی در یكی از اشعارش می‌نویسد:
«اینجا / خاورمیانه است  / و این لکنته که از میان خون ما می‌گذرد  / تاریخ است»
بخشی از همکاران ما بر این باورند که عملکرد اجتماعی ادبی حافظ موسوی به طرزی زیرکانه با بده بستان‌های ادبی همراه است و در قصه و قاعده خود کوشش می­کند که سیاست مدارانه تنها از شاعران کارگاه شعر خود پشتیبانی کند و حتی در جایزه اخیر شعر شاملو این سوءظن وجود داشت که گزینش چهره‌های دیگر شعر امروزچندان آزادانه انتخاب نشده است و دیگر شاعران جوان با این سویه محافظه کارانه در محاق فراموشی و نادیده انگاری فرو رفته اند، فکر نمی­‌کنید این شکل برخوردِ واسطه نگرانه به کشف استعدادهای دیگر شاعران شعر امروز لطمه می­زند و خود نوعی به باز تولید استبداد در روند روایت از ادبیات شعر دوره ما منجر می‌­شود؟
 واسطه گرایانه یعنی چی ؟ منظورتان را نمی‌فهمم .
منظورم روابط دوستانه حاکم بر ضوابط ادبی و نقد و...
در مورد جایزه شعر شاملو، به نظر من این حرف شما یا به قول خودتان حرف بخشی از همکارانتان توهین به داوران این جایزه است . من دبیر آن جایزه بودم و 8 نفر داور داشتیم و داورها هم چهره‌های شناخته شده ادبی بودند و خیلی عجیب است که تصور بشود مثلا من آن‌ها را بتوانم تحت تاثیر قرار بدهم یا رای شان را عوض کنم. ضمنا من فقط دبیر آن جایزه بودم ، نه داور ، و به همین دلیل حق رای نداشتم. به عنوان دبیر جایزه کارها را سازمان دهی می‌کردم ، بنابراین آن حرف به نظر من بی اساس است . البته متاسفانه همیشه این طور حرف و حدیث‌ها هست و کاریش هم نمی‌توان کرد . شما هرکاری بکنید یک راهی پیدا می‌کنند برای انکار و تخریب کسانی که می‌خواهند کاری انجام دهند .مثلا اگر به جای این آقا، آن یکی برنده می‌شد باز هم همین حرف و حدیث‌ها از جانب گروهی دیگر پیش می‌آمد . دردوره‌ای که ما جایزه کارنامه را برگزار می‌کردیم هم این حرف و حدیث‌ها بود،ولی امروز آن حرف‌ها فراموش شده و به جای آن ازنتایج مثبت آن جایزه بیشتر سخن گفته می‌شود . در مورد جایزه شاملو هم قطعا همین اتفاق خواهد افتاد . البته این به معنای بی عیب و نقص بودن کار ما نیست . اما در مورد بخش دیگری از صحبت شما در مورد سیاست مداری و بده بستان‌های ادبی و ... واقعا نمیدانم چه باید بگویم جز این که این ذهنیت شما و احیانا تعدادی از همولایتی‌های من و شما برای من ناخوشایند است . من در بیست سی سال گذشته هرگاه امکانی در اختیار داشته‌ام از آن نه برای معرفی خودم بلکه برای معرفی استعدادهای جوان استفاده کرده‌ام . می‌توانید به عملکرد من در مجله کارنامه ، سایت وازنا و انتشارات آهنگ دیگر مراجعه کنید و ببینید چه تعداد از شاعران ، نویسندگان و مترجمان جوان کارهای اول شان در آنجا منتشر شده است . برای من بیان این حرف‌ها خوشایند نیست . این که همیشه دور و بر من شلوغ است و این که همیشه کوشیده‌ام برای خودم و اطرافیانم بستری برای کار مشترک ادبی و اجتماعی مهیا کنم ممکن است برای بعضی ذهن‌های بیمار به معنای باند بازی باشد ، اما برای من ماحصل یک نوع تربیت سیاسی است .من در سال 52_53 که محصل دبیرستان بودم ، در شهر خودم رودبار یک گروه ادبی به نام نیما درست کرده بودم و جلسات شعرخوانی ماهانه می‌گذاشتیم و شاعران شهرهای مجاور را دعوت می‌کردیم که بیایند به شعر‌ها و نوشته‌های هم گوش کنیم . تعبیرمن از شاعر و هنرمند ، یک فرد گوشه نشین که برای خودش سیگار می‌کشد و به خیالات می‌رود نیست . شخصیت من از دوره نوجوانی ترکیبی از فعالیت اجتماعی و فعالیت ادبی و دغدغه‌های سیاسی بوده است. من به ادبیات صرفا برای سرگرمی‌و خوشامدگویی به ذوق دیگران هرگز نگاه نکردم، به ادبیات به عنوان یک پدیده اجتماعی نگاه کرده‌ام . در مورد کارگاه شعر کارنامه هم به نظرم داوری شما منصفانه نیست . این که جمعی از مجرای این کارگاه وارد عرصه جدی شعر شده‌اند و حالا تعدادی از آن‌ها شاعران اسم و رسم داری برای خودشان هستند را نباید به حساب شعبده بازی من بگذارید . هیچ کارگاهی نمی‌تواند از ناشاعر ، شاعر بسازد . آن‌ها ماده خودشان مستعد بوده و من هم یک کمکی کرده‌ام به آن‌ها در ابتدای راه. 
اساسا روایت نقادانه غالب به رویکردهای فنی، محتوایی، شکلی و در کلیت جهان‌بینی شاعر دهه هفتاد ایرانی، بیان این مولفه‌ها است که از حیث ماهوی آن ساخت و ساختاری در زبان شعر خود، از تاثیر و تاثر ِ نوستالژیک شاعران برجسته دهه­ سی و چهل فاصله می‌گرفت و با نفی روایت تک سویه و راوی دانای کلی، دوری از آرکائیسم نحوی و واژگانی، گسست از بن مایه‌های تفکر چپ و فراروی از مواضع و بن مایه‌های سیاسی و اجتماعی به حوزه­‌تشخص بخشی خود وارد می‌­شد. شعر دهه‌هفتاد جدای از نفی این موارد، چه دست آوردهای ایجابی برای شعر فارسی داشته و در همین راستا شعر شما چه ویژگی ممتازی را به شعر دوره دهه 70 تا به امروز اضافه کرده است؟
سوال شما یک مقاله است، می‌شود به چند بخش تقسیم اش کرد، یک جایی اشاره کردید به فاصله‌گیری از چپ .این به نظر من داوری درستی نیست، من فاصله‌گیری از چپ را بعنوان یکی از مولفه‌های شعر دهه 70 تایید نمی‌کنم . منتهی بحث این است که این که شما می‌گویید فاصله‌گیری از چپ یعنی چی؟ چه جور فاصله‌ای؟ یعنی غلتیدن به راست و نفی مطلق دیدگاه‌های آوانگارد چپ ؟ ... من این طور فکر نمی‌کنم . ضمن این­­كه کلیتی بعنوان دهه 70 وجود ندارد.در دهه 70 دکتر براهنی نظریات خاص خودش را داشت که لزوما مورد تایید من و امثال من نبود . نقدی كه او در دهه 50 یا 60 می‌نوشت نقد لوكاچی ماركسیستی بود و در دهه هفتاد آن نوع نگرش را کنار گذاشت . اگر منظور شما روی­گردانی دکتر براهنی از دیدگاه‌های چپ در شعر دهه 70 است با شما تا حدودی موافقم . براهنی در دهه هفتاد از یك نوع رویكرد عرفانی یا مثلا نوعی از پست مدرنیسم دفاع می‌کرد كه با دیدگاه چپ سازگاری ندارد . من شخصا هیچ گاه با این بخش از نظریات او موافق نبودم و بارها در رد آن ، مطلب نوشته‌ام . دهه 70 را به عنوان یک کلیت می‌توان بررسی كرد اما برای رسیدن به این كلیت باید از جزء شروع كرد. یعنی كل جریان و اتفاقاتی را كه افتاده باید ببینیم و چشم‌انداز عمومی‌اش را ترسیم كنیم. در اواخر دهه 60 شعر فارسی احساس می‌كرد كه در گذشته خودش به اشباع شدگی رسیده است و آن فرم و زبان جواب­گوی نیاز آن لحظه‌­ای كه از سر می‌گذراند نیست. در نتیجه تلاش همه جانبه‌­ای از جهات مختلف برای عبور از آن وضعیت صورت گرفت.دكتر براهنی با كتاب«اسماعیل»خودش یكی از كسانی بود كه پیشنهاداتی داد. در همان دوره گروهی هم موج سوم را مطرح كردند.  در این بین گروه دیگری هم كه من به آن تعلق داشتم به طور جدی فعالیت می‌کرد كه برایش مهم این بود كه شعر فارسی را از آن زبان­های اشباع شده قبلی یك مقداری فراتر ببرد تا شعر بتواند همان­طور كه نیما می­گفت به زبان طبیعی و زبان زنده‌ای که با آن حرف می‌زنیم نزدیك شود.خود من آن زمان نظرم این بود كه شعر فارسی به لحاظ فرم، دچار انسداد شده است. ما فرم­های فیكس شده‌ای داشتیم كه منبعث از تفكری بود که در دوره خودش تثبیت شده بود و غیرقابل تردید به نظر می‌رسید. به همین دلیل معتقد بودم كه با تنوع بخشیدن به فرم­ می‌توانیم راه جدیدی جلوی پای شعر فارسی بگذاریم.در این مسیر یكی از راه­ها ، دست زدن به تجربیات جدید در روایت بود.كاری كه دكتر براهنی در اسماعیل كرده بود. اگر در كار خود من هم نگاه كنید از همان كتاب اولم به بعد شیوه­های روایت­گری را دارم آزمون می‌كنم.شعری می­نویسم و دو ستون و دو روایت را با هم ادغام می‌كنم.شعری می‌نویسم كه یك روایت اصلی دارد اما مدام روایت‌های دیگری وارد آن می‌شود.اینها چیزهایی بود كه در آن زمان به نظرم می‌رسید. یادم است شعر اول سطرهای پنهانی را زنده یاد گلشیری سال 73 در مجله گردون خوانده بود و به عنوان یک رمان نویس برایش جالب بود ومی‌گفت شما چطور می‌خواهید این نوع روایت‌ها را در شعر به كار بگیرید؟! حتی حاشیه‌ای نوشته بود در دفترم.او با تردید نگاه كرده بود كه آیا این نوع شیوه‌های روایتگری ، شعر را تضعیف نمی‌كند؟ بعدها هرچه ما جلوتر آمدیم دیدیم شیوه‌های خیلی متنوع­تری از روایت در شعر وارد شد و فرم‌های متنوع تری با این رویكرد در شعر فارسی ایجاد شد.
در کتاب پانوشت‌ها «پنج مقاله در حواشی نظریه‌های ادبی» شما در خصوص شکست نظام نحوی آرمانی در ساختار زبانی برخی از سطرهای شعر دکتر براهنی اشارات مستقیمی‌کرده اید، آیا تغییر صوری در ارکان نحوی یک جمله یا یک سطر که به ضد معنا گرایی ختم می‌شود، می‌تواند سرنوشت شعر را به طورکلی دچار تحول کند؟ و آیا شما در سطح ِ زبان شعر چنین عملکردی را نو آورانه تلقی می‌کند؟ با دقت به این نکته که غایت ادبیات کلاسیک ما همواره به افاده معنا و معناگرایی تکیه می‌کرده، این سفارش ضد معناگرایی از سوی براهنی، خاصه یک فن و شگرد زبانی نسبت به سنت کلاسیک و برخی جریان‌های شعری معاصراست؟ یا نه ضرورتی که مبتنی بر نوعی تصور وجودشناسانه از بی معنایی جهان که در ساختار نحوی زبان شعر انعکاس یافته است؟
در مورد دكتر براهنی من دیدگاهم را در همان كتاب به تفصیل نوشته‌ام.در نتیجه فكر نمی‌كنم در اینجا بتوانم چیز اضافه تری بگویم.
ملاحظات امروزتان چیز اضافه تری دارد؟
خیر،رویكردی كه دكتر براهنی به زبان داشت به نظرم یك رویكرد مكانیكی و یك رویكرد از بیرون بود. بحث من این بود كه دكتر براهنی خودش درگیر همان دوآلیته‌ای شده كه به نیما نسبت می‌دهد. دوآلیته نحو و زبان .انگار نحو چیزی است بیرون از زبان .در حالی که زبان به هر صورتی كه تحقق پیدا كند ، آن صورت می‌شود نحو زبان .از جمله كسانی كه دیدگاه براهنی را نقد كرد رویایی بود كه یك مقاله نوشت به اسم زبان شعر یا بی زبانی.گمان نمی‌كنم كه الان دكتر براهنی خودش هم روی آن دیدگاه مانده باشد.
مسئله‌ای که فراتر از حوزه‌های آفرینش ادبی وپرداخت به ابزارها و امکانات جدید شعری در زبان، بیان، روایت و سایرعناصر مطرح است، نقد اوضاع و احوال اقتصادی زندگی شاعران این دوره است، همواره روایت در خصوص این بخش از زندگی شاعران از سوی راویان تاریخ ادبیات عصرما کمرنگ بوده یا کم اهمیت در نظر گرفته می‌شده، شما اوضاع خود را و تاثیر اقتصاد و مولفه‌های مادی و پول را در زندگی خود چطورمی‌بینید؟ و این روایت تاریخی و پایای رایج را که شاعران برجسته یا مولفان متفکراز اعماق اقشار ضعیف یا طبقه فرودست جامعه بر آمده‌اند را امروز چقدر به واقعیت امرنزدیک می‌دانید؟
واقعیت برعكس آن چیزی است كه شما مطرح كردید. تا پیش از دهه 40 یا 50 اكثر شاعران از خانواده‌های مرفه و ثروتمند بودند.نیما یوشیج پدرش از دودمان‌های ملاك بود.ابراهیم گلستان خانواده ثروتمندی داشت.سیمین بهبهانی و هدایت هم از خانواده‌های بزرگی بودند.طبیعی هم هست.یعنی خواندن و نوشتن امری نبوده كه در اختیار همه باشد . فرزندان خانواده‌های مرفه می‌توانستند به سراغ ادبیات و كارهای فرهنگی بروند.بعد از تاسیس مدارس جدید و دانشگاه ، فرزندان تهی­دستان امکان ورود به فعالیت‌های فرهنگی را پیدا کردند و امثال محمود دولت آبادی ، احمد محمود وهوشنگ گلشیری و ... که از خانواده‌های مرفه نبودند ظهور کردند .در غرب هم همینطور بود.اما در مورد خود من،زندگی را با سختی و دشواری طی كردم.دلیلش هم این بود كه وقتی 13 ساله بودم پدرم از دنیا رفت و برادرم تا زمان دیپلم گرفتنم خرجم را می‌داد.از آن به بعد هم با كار كردن باید خرج خودم و خانواده‌ام را درمی‌آوردم.در سن 27 سالگی ازدواج كردم و صاحب فرزند شدم.این سختی­ها مرا آدم واقع‌بینی بار آورده و طوری زندگی كرده‌ام كه محتاج دیگران نباشم.
مجبوبیت بیشتر شعرهای شما و برخی از هم صنف‌های ادبی شما به سبب زبان نثر محاوره یا گفتار بوده است، چنان که در دفتر شعر «سطرهای پنهانی» یا «شعرهای خاورمیانه» این کنش و شکل زبانی را عیان شده می‌بینیم،آیا این نوع بیانگری در زمینه کیفیتِ ریتوریک شعر؛ تا چه میزان می‌تواند امضای خود را داشته باشد؟ در صورتی که از همین شکل بیان هم، دیگر شاعران جوان هم با کمترین کوششی می‌توانند مدعی شعر و شاعری و دست بالا نوآوری باشند، و از این دیگرسو شما با توجه به سابقه تاریخی و زیستی‌تان که از خطه شمال کشور هستید چرا کمتر تاثیر بومی‌گرایانه‌ای در شعرهای سالهای اخیرتان دیده می‌شود؟ 
به نظر من زبان فقط یکی از عواملی است كه می‌تواند رابطه با مخاطب را تسریع كند. چیزی عمیق­تر از این‌ها لازم است تا شعر یک شاعر در فرهنگ یک جامعه نفوذ کند .ای بسا شعرها كه با زبان ساده و اوزان و ریتم‌های تکراری و درونمایه‌های رمانتیک شان در نگاه اول بتوانند آدم را تحت تاثیر قرار دهند اما به همان سرعت تاثیرشان از بین برود .این نوع شعرها معمولا حاصل احساسات سطحی و زودگذر است .اما اگر شاعر عمیقا متاثر شده باشد و بیان تاثر او از سطح یک تجربه شخصی فراتر رفته و به تجربه‌ای یونیورسال و بشری ارتقا یافته باشد موضوع فرق می‌کند . می‌خواهم در این مورد خاقانی را مثال بزنم که بسیاری از ما رغبتی به خواندن قصاید متصنعانه او نداریم .اما همین خاقانی هنگامی‌خبر حمله غزان به خراسان را می‌شنود ، با آن خونریزی­های وحشتناک دو قصیده می‌سراید.قصایدی كه همین الان آدم بخواند اشك به چشمش می‌آید.یا قصیده دیگری دارد در مورد آن امام شافعی نیشابور كه خاك ریختند در دهانش تا خفه شد.سراپای آن قصیده پر از خاك است و یعنی ردیفش خاك است.آنقدر این كلمه در شعر تكرار شده و آنقدر تاثیرگذار است كه مخاطب احساس می‌كند دهانش پر از خاك شده است.این مثال قدیمی‌كه سخن از دل برآید بر دل نشیند دقیقا همین است. بنابراین ، برخلاف نظر شما کمتر کسی از عهده چنین کاری بر می‌آید .اما اینكه چرا رویكرد بومی‌در کارهای اخیرم نیست یكی اش به همین دلیل است كه من با تجربه‌های زندگی خودم می‌نویسم.سطرهای پنهانی و کتاب قبل از آن حاصل زندگی من در شمال است.من در سطرهای پنهانی هنوز با تهران اخت نشده بودم و به همین دلیل فضای اغلب شعرها،فضای بومی‌شمال است.درخت گردو،باغچه مادرم،چمنزارها ، خزه‌ها و سرخس‌ها و تمام اشیاء و طبیعتی كه با آنها زندگی كردم و بزرگ شدم.رفته رفته كه از آنها فاصله گرفتم و با زندگی شهری اخت شدم توانستم آن را بنویسم و حتی با شهر شوخی كنم.من از سال 56 یا 57 در تهران زندگی كردم.گرچه بچه تهران به حساب نمی‌آیم اما تهران بر تمام زندگی من اثر گذاشته است.
 شما به عنوان یکی از اعضای فعال کانون نویسندگان ایران، در طول تاریخ فعالیت‌های کانون طی سه دهه اخیر، که گاه با استمرار و گاهی با گسست جلسات و برنامه همراه بوده، نقش کانون را در شکل‌گیری جریان‌های نوین شعری و نویسندگی دوره ما تا چه اندازه پر رنگ و مستمر می‌بینید، از سوی دیگر وظیفه‌ای که کانون برای خود از حیث عملکرد و اجرا در نظر می‌گیرد محدود به مراسم تشییع جناره شاعران عضو، یا مراسم تقدیر و ستایش از شاعری سالخورده، و یا سالگرد شاعر یا نویسنده درگذشته می‌شود. با این اوصاف آیا تمام وظایف و اختیارات کانون نویسندگان به این موارد محدود می‌شود؟ و نقشِ نسل جدید شعر در ادبیاتی که مورد تایید و تبلیغ کانون است کجاست؟
كانون نویسندگان در دوره پیش از انقلاب هم محدودیت داشت و نمی‌توانست كار كند.در اوایل انقلاب فضایی ایجاد شد و كمی‌فعالیت كرد اما جلوی فعالیتش گرفته شد و كانون دست و پا بسته بود.اما با همه این‌ها كانون در دو دهه اخیر و متناسب با امكاناتی كه با چنگ و دندان به دست آورد در دفاع از حقوق معنوی نویسندگان و شرافت نویسندگی توانسته دفاع كند.در دهه 70 و بخشی از دهه 80 كانون نویسندگان جلسات ماهانه بسیار منظم و خوبی داشت. در آن جلسات شخصیت‌های مهم ادبی ما همچون احمد محمود،منوچهر آتشی،سیمین بهبهانی،ابراهیم یونسی، هوشنگ گلشیری محمود دولت آبادی ، سپانلو ، م.آزاد و بسیاری از بزرگان دیگر را می‌دیدید و در كنار آن‌ها نسل جوان هم بودند.به نظر من آن جلسات باعث پیوند نسل قبل و نسل جوان آن سال‌ها شد. علاوه بر این‌ها کانون در این سال‌ها تعداد زیادی جلسات ادبی برگزار کرده که با استقبال فراوانی روبرو شده . البته جلسات متعدد دیگری هم برنامه ریزی شده بود که مانع برگزاری آن شدند . کانون اگر هیچ یک از این کارها را هم نکرده بود فقط به خاطر انتشار متن 134 نویسنده که انعکاس جهانی داشت به نظرم قابل تقدیر است. من نمی‌گویم کانون بی عیب و ایراد است ؛ اما کاش دوستانی که از بیرون کانون به انتقادهای تند و تیز بسنده می‌کنند بیایند داخل کانون و برای ارتقاء کانون تلاش کنند . زنده یاد هوشنگ گلشیری در یکی دو دهه آخر عمرش بخش عمده‌ای از وقتش را صرف امور کانون می‌کرد . 
بسیار پیش آمده در حکایت‌ها و روایت‌های شفاهی و در جمع‌های ادبی شنیده ایم شمس لنگرودی، علی باباچاهی یا علی عبدالرضایی در دوره دهه هفتاد به مجرد انتشار کتاب شعر خود از کسانی که به عنوان ادیب یا منتقد فعال در جراید آن روزگار بودند تقاضای نوشتن نقد مکتوب بر کتاب شعرخود می‌کردند،این که یک شاعر از شاعر یا منتقدی، به عنوان ابزار شهرت اجتماعی خود سود بجوید، به نظر شما به نوعی از اخلاقیات خودستایانه شاعران ما بر نمی‌گردد؟ و آیا در این گونه نقدهای سفارشی و از پیش مثبت انگاشته شده، نوعی زد و بند رفیق بازانه، درباره وضعیت شعر شاعر اتفاق نمی‌افتد؟ و در حقیقت کارکرد نقد ادبی را به نوعی ستایش بی چون و چرا یا رونمایی امر متفنن از شعر شاعر مبدل نمی‌سازد؟
در مورد این افرادی كه نام بردید با اطمینان كامل می‌توانم بگویم كه شمس لنگرودی هرگز چنین كاری نكرده است .در مورد دیگران نمی‌توانم اظهار نظر كنم كه چنین كاری كرده‌اند یا خیر.كسی كه با نقد سفارشی بخواهد كار كند مگر چقدردوام می‌آورد؟در دهه‌های 60 و 70 بودند كسانی كه چنین كاری می‌كردند اما الان خبری ازشان نیست. در یك چشم‌انداز دراز مدت آنچه كه می‌ماند آثار آدم است.خود من در یك دوره‌ای كه برای مطبوعات نقد می‌نوشتم شاعرانی بودند كه می‌گفتند یادداشتی برای كتاب من بنویس.تقریبا هیچ گاه این كار را نكردم.مگر اینكه قرار بود برای كسی ویژه نامه‌ای چاپ شود.مثلا برای سپانلو بدون این که خود او از من خواسته باشد نوشتم چون شعرش را دوست داشتم. در مورد خود من هم اگر چنین پرسشی برای شما مطرح است ،شما حتما می‌دانید که من با بسیاری بزرگان نسل قبل از جمله زنده یادان منوچهر آتشی و سیمین بهبهانی رفاقت و دوستی داشتم .این دو نفر هیچ گاه برای من و در مورد کارهای من چیزی ننوشته‌اند . من خودم از آن‌ها خواهش كردم چیزی ننویسند تا مبادا شائبه‌ای پیش بیاید .حتی خانم بهبهانی یک بار به من می‌گفت در یك موقعیتی به من بگو برایت چیزی بنویسم چون دوست دارم بنویسم.ولی من گفتم خواهش می‌كنم چنین كاری نكنید .چون من چند بار در مورد شعر و شخصیت ایشان مطلب نوشته بودم یا سخنرانی کرده بودم نمی‌خواستم شبهه‌ای ایجاد شود .به هر حال رویكردها متفاوت است.این عمل طبیعتا عمل خوشایندی نیست.همه آدم‌هایی كه جایگاهی در ادبیات ما پیدا كرده‌اند تا جایی كه می‌دانم اغلب با كارشان بالا آمدند نه با دوست یابی.
 مواضع کهنه گرایانه و عقب گردنوستالژیک دکتر شفیعی کدکنی به اشعار خانلری و متهم ساختن نیمایوشیح با عناوینی چون«عدم تقوای اخلاقی» و« کپی برداری نیما از شعرهای خانلری» را که در مقدمه کتاب شعر دکترپرویز خانلری نوشته اند، دارای چه ماهیت منطقی می‌دانید؟ با توجه به این که سابق بر این مورد خاص دکتر شفیعی به نیماو شاملو و فروغ در موسیقی شعر ارادت ویژه‌ای نشان داده است، اما این روزها در جهتی معکوس و برخلاف ادعاهای ادبی و تحلیلی اش در کتاب مذکور، بر ضد نیما و شاملو مطالبی را منتشر می‌کند، ریشه شناسی این جهت گیری‌ها به نظر شما از چه پس زمینه‌ای نشات می‌گیرد و چه خواستگاهی دارد؟
دكتر شفیعی كدكنی در واقع یكی از با ارزش‌ترین شخصیت‌های ادبی ما است.بنابراین احترام خاصی برای ایشان قائل هستم.در مورد بحثی كه درباره نیما مطرح کرده بودند مقاله كوتاهی در كتاب هفته نوشتم كه لازم نیست دوباره آن را تكرار كنم.اما در مورد دكتر كدكنی و اینكه چرا این مسائل را مطرح می‌کند شاید به این دلیل باشد که ایشان به ادبیات كلاسیك ما بیش از ادبیات مدرن ما تعلق خاطر دارد . شاید از روح خراسانی ایشان برمی‌خیزد.چون اخوان هم اواخر عمرش به قصیده و غزل پرداخت و شاعر بزرگ ما اسماعیل خویی هم این اواخر رویكردش به شعر كلاسیك بیشتر شده.شاید عظمت ادبیات خراسانی ، كسانی را كه در این مكتب تربیت پیدا می‌كنند به گذشته برمی‌گرداند.به نظر من از دكتر شفیعی انتظار نمی‌رفت چنان حرفی را كه هیچ پایه و اساسی ندارد ، بر اساس یك استنباط شخصی،در مورد نیما که حق استادی به گردن خانلری داشت عنوان کند . دو نمونه‌ای كه آقای شفیعی از شعر نیما و خانلری در کنار هم قرار داده وبررسی کرده است نشان می‌دهد که نگاه امروزآقای كدكنی به شعر و زبان چگونه است .ایشان می‌گوید ببینید چقدر زبان خانلری روان است و زبان نیما پر از دست انداز.استاد شفیعی خودشان بهتر می‌دانند که زبان خانلری بیشتر برمی‌گردد به سنت شعر فارسی. یعنی زبان شناخته شده شعر فارسی كه از گذشته چكش كاری شده،صیقل خورده و به زبان استاندارد کلاسیک تبدیل شده . اما شعر نیما در تقابل با آن زبان است.الان اگر شما با یك دید مدرن شعر نیما را بخوانید می‌بینید كه شعر نیما چقدر به لحاظ زبانی نو است.همان شعر مورد مجادله به لحاظ ساختار زبانی و به لحاظ رویكردی كه نیما دارد خیلی پیشرفته تر از شعر خانلری است.شعر خانلری هیچ گسستی را نشان نمی‌دهد.در صورتی كه شعر نیما گسست را نشان می‌دهد.این چیزی است كه برای دكتر شفیعی ارزش به حساب نمی‌آید در حالی كه این ارزش است.
در جهان سنتی شعر فارسی، نوعی شدت برخورد و شتاب زدگی در واکنش شاعران نسبت به منتقدین ادبی وجود داشته، کما اینکه برخوردهای تند خاقانی با رشیدالدین وطواط مشتی از نمونه خروار از منظر تاریخی ادبی ست، در دوره مدرن هم میراث این گونه عتاب و خطاب ازسوی شاعران نسبت به منتقدین و برعکس وجود داشته، چرا که منتقدین متهم به پرخاش گری کلامی‌و تندروی عصبیت آمیز از سوی شاعران شده اند، و شاعران هم متهم به برخوردی حسی و هیجانی و سوتفاهم برانگیز از سوی منتقدین خود. شما به عنوان یک شاعر و منتقد فکرنمی‌کنید ریشه این برخوردهای تند و بی نتیجه در بدنه فرهنگی تاریخی جامعه ما نهفته است؟ و به همین منوال منتقدان نسبت به نظریات و آرای همدیگر برخوردهای تهاجمی‌و ستیزه جویانه‌ای دارند؟ در چنین جمعی مسئله ادبیات و مخاطب به معنای عام و خاص خود چقدرما به ازای خارجی برای شاعران و منتقدان ما دارد؟
در فرهنگ ما سنت نقد وجود نداشته. زبان مان زبان انتقادی نیست. ساختار زبان ما ساختار خطابی است ، نه گفت و گو و دیالوگ .در نتیجه فرق نمی‌كند ،چه شاعر باشد و چه نویسنده و چه شاه،همه ما بسته به جایگاه مان خودمان را در موقعیت یك عقل كل قرار می‌دهیم و دیگران را نقد می‌كنیم.در نتیجه وقتی از این منظر نگاه می‌کنیم ، مخاطب یعنی کسی که حرف ما را بشنود یا بخواند و بی کم و کاست بپذیرد ، نه این که با ما از در مخالفت یا حتی پرسشگری برآید . ما مردم اهل حالیم و اهل قال نیستیم.شعرمان هم غزل است.هركسی حرف خودش را به اشارت می‌گوید و انتظار دارد مابقی بپذیرند . البته از این کلیت که بگذریم در مورد براشفته شدن هنرمندان از انتقاد منقدان ، جاهای دیگر دنیا هم چنین برخوردهایی دیده می‌شود و خیلی از نویسنده‌ها و هنرمندان سرشناس غرب هم با منتقدان مشكل داشته‌اند . در كشور خودمان گاهی وقت‌ها به دكتر براهنی ایراد می‌گیرند كه فلان نقد را با سوء نیت نوشته، ممكن است درست هم باشد ، ممكن است آقای براهنی هم غرض ورزی‌هایی کرده باشد اما آن چیزی كه مهم است این است كه دكتر براهنی یك سنت انتقادی از خودش به جا گذاشته است .




نوع مطلب :
برچسب ها : گفتگو با حافظ موسوی، حافظ موسوی، آرمان میرانژاد،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 9 اردیبهشت 1395 :: نویسنده :

 واسازی جریان شعر هفتاد

امیرحسین بریمانی

انتشار در روزنامه ایران

- 

 پس از گذشت دو دهه از شعر دهه هفتاد، دیگر زمان خنثیسازی دلالتهای ضمنی آن فرارسیده است. نکتهای که در ابتدای فرآیند واسازی این جریان رخ مینماید، این است که در شعر هفتاد اصلا روشمندی در کار نیست، یا به عبارتی بهتر سازهی مشخصی درکار نیست که حال به واسازی آن بپردازیم و همین یکی از موضوعات ممکنیست که پرداختن بدان منجر به شناخت این جریان خواهد شد. حال که فقدان اساسیِ این ساختار را میدانیم، قادر خواهیم بود تا آن را به عنوان چیزی شناخته شده مورد فراموشی قرار دهیم؛ درواقع نبود هیچگونه هدفمندی میان ابژههای شعر دهه هفتاد را نادیده بگیریم و فرض کنیم که همگی بر اساس نظامی عِلّی معلولی پدید آمده و رابطهای زنجیرگون داشته اند. علیرضا بهنام در پاسخ به این سوال که آیا شعر دهه هفتاد را نظامی واحد میداند، گفته است: "در نیمه اول دهه هفتاد اصلا جریانی در کار نبود: شاعرانی بودند که یا استراتژیشان را خود بر پایه آزمون و خطا پیدا می کردند یا در جریان همنشینی با هم در دوره ای، کارگاهی چیزی دارای استراتژی مشترک می شدند. اما امروز که از دور نگاه می کنیم یک استراتژی کلی در آثار این دوران قابل تشخیص است که لابد باید آن را محصول شرایط مشترک و کمی تصادف بدانیم." بهزاد زرین پور نیز در این رابطه میگوید:  "نمی‌شود دستهبندیِ دقیقی از مؤلفههای زیباییشناختی شعر دههی هفتاد ارائه داد. من همیشه از کسانی که برای شعر دههی هفتاد مانیفست تولید کردهاند، انتقاد کردهام، چرا که فکر میکنم تولید مانیفست برای شعر دههی هفتاد، اساساً با ماهیت این شعر تضاد دارد." نکتهای که زرین پور در نظر نگرفته است، وجه تمایز میان مانیفست و روایت است. برای آشکار ساختن تمایز مانیفست و روایت، کافیست اشاره شود که تفاوت میان این دو، همان تفاوت میان مصادره کردن یک جریان به نفع نامی خاص، با شکلدهی نقادانهی روایتی بر اساس رخدادهاست. روایتی که این مطلب بدست میدهد، روایت جداسازی اجزای مختلف شعر این دهه و تلاش به شناخت حقیقت وجودی یا عامل تغذیه کنندهی این اجزا است.

 

 آشکاره و بدیهیترین مولفه، دسترسی ناگهانی به دانش نظری جهان است. نقش سازندهی ترجمه در ورود فرهنگ نقادی ادبی و همچنین تئوری و نظریه پردازی، توسط اغلب شاعران مطرح دهه هفتاد مورد تائید قرار گرفته است. به عنوان مثال رضا چایچی در این رابطه میگوید: "از اوایل دهه هفتاد که پست مدرنیزم به ایران آمد، مصادف بود با وقتی که بابک احمدی کم کم شروع کرد به ترجمه کتبی مثل پست‌مدرنیسم و ساختار و تاویل متن و... در حقیقت خیلی از دوستان سعی کردند با پیروی از آنها و با کسب آن دانش، حالا به هر شکلی، آثار هنری پست‌مدرن بیافرینند" و همچنین بهزاد خواجات نیز  "وفور ترجمه‌ی آثار تئوریک و اقبال به آرای فلسفی و مسائل زبان شناختی و احضار این آرا به جریان شعر، شاعران مجبور شدند به  نقد خود و دیگران بیش‌تر بها دهند" را موثر دانسته است. انتقال تئوری غربی به ایران، البته بی کموکاست نبود و کژرویهایی در انتقال مفاهیم صورت گرفت که نتایج کوتاه مدت اسفناکی در برداشت اما نهایتا همان افراطی گری و کژرویها در نظریات نیز تبعات بلند مدت خوبی داشت. افراطیگری افرادی چون رضا براهنی و چندی بعد محسن آزرم، ضرورت نقد ادبی را بصورتی سریع و چون ضربهای مهلک به جامعه ادبیات وارد آورد. البته بحث راجع به رضا براهنی به همین سادگیها نیست اما حتی اگر صرفا فرض کنیم او نیز دچار تئوریزدگی بوده است، باز هم نباید از دستاوردهایش غافل بمانیم. علیرضا بهنام در این رابطه اشاره میکند: "نقش کارگاه براهنی در این دهه مشابه نقشی بود که خود او در دهه 40 و 50 ایفا کرد. یعنی او فضای نقد ادبی را از گزاره های رمانتیک و یا ایدئولوژیک به سمت نظریه روزآمد و علمی ادبیات سوق داد و کاری کرد که همه ما مرتبطین کارگاهش با مبانی دانش نقد ادبی و نظریه های روزآمد ادبی آشنا شویم. بدیهی است که نه او و نه کارگاهی که برپا کرد مسوول بدفهمی ها یا کلاه برداری های بعدی نبوده و نیستند. براهنی معلم بسیار درخشانی بود که خودش متون کلیدی را ترجمه می کرد و در کلاس توضیح می داد. و کسی بود که واقعا برای فهمیده شدن درسی که می داد دل می سوزاند. من در طول 19 سال تحصیلم در مدرسه و دانشگاه دیگر هرگز معلمی مثل او پیدا نکردم. بدیهی است که چنین کلاسی وقتی چندین دوره برگزار شود تعدادی آدم آشنا به مبانی به جامعه ادبی معرفی می کند که بعضیشان خلاقیت دارند و اثر هم خلق می کنند و بقیه به منتقد یا ادیب یا حداقل مخاطب حرفه ای شعر و ادبیات تبدیل می شوند. این تاثیر کارگاه بر ادبیات هفتاد بود."اشتباه اساسی رویکرد افراطی در آنجا بود که نظریات به متد تولید اثر ادبی قلمداد شدند و نه رویکردهای نقادی. درواقع به این دلل که فرهنگ نقادی در ایران جا نیافتاده بود، دوستان بر سر اینکه کارکرد نظریات چیست به اشتباه افتادند که چنانچه اشاره شد خالی از مزیت نیز نبود. ورود این نظریات، منجر به فروپاشی زمینههای (context) پیشین شد که بستر سنتی شعر را به کلی دچار انحلال ساخت. جریان محافظهکار و رادیکال شعر این دهه، هر دو به نوعی آوانگارد بودند و دلیل این امر را باید در همین تغییر زمینه دانست که هر کنشی در آن ناخواسته با ماقبل خود تفاوتی ذاتی خواهد داشت.

  اکثریت جامعه روشنفکری ایران در این دهه را نیز شاعران تشکیل میدادند و با پروار شدن جمعیت این جامعه در دهه هفتاد، شاعران و طبعا شعر اهمیتی بیش از پیش یافت. منتقدان، نظریه پردازان، مترجمان و حتی گاها داستاننویسان همگی با حفظ سمت شاعر بودند و درواقع فضای روشنفکری توسط شعر تغذیه میشد. مهرداد فلاح در این رابطه میگوید:  "بر این باورم که شاعر پیشرو، هرگاه به واقع فرم تازه ای در آستین داشته باشد، ناگزیر از سخن گفتن نیز درباره آن خواهد شد. این سخن در حقیقت پنجره را برای تازه بین ها باز می کند. به عبارتی، این منتقدان هستند که می بایست از این پنجره نوگشوده به چشم انداز تازه بنگرند و از آن بنویسند. مبانی نظری کار شاعر خلاق و و نونویس را در هر حال این منتقدان هستند که می بایست تبیین کنند. سخن شاعر در این زمینه، بیشتر برای شکستن سکوت و تشویق و تهییج منتقدان و برانگیختن کنجکاوی آن هاست و نکته این است که منتقدان ما بیش ترشان خودشان شاعرند ". این گفتهها، دقیقا گویای فضای عمومی شعر ماست. حال طبیعیست که سردبیری مطبوعاتا نیز در اختیار شاعران باشد که این خود موجب جدیتر گرفته شدن امر شعری، شدت گرفتن فضای رقابتی و شناخت بیشتر شعر توسط تودهها بوده است. علی قنبری میگوید: افرادی نظیر مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، حافظ موسوی،رضا چایچی، ابوالفضل پاشا، آفاق شوهانی، مهرداد قاسمفر و... با همپوشانی یكدیگر در رسانه ها و رویكردی كُلُنی وار در یك مجموعه گرد آمده بودند." این همپوشانی گفته شده را نباید نکتهای منفی قلمداد کرد بلکه کُلنیهای ادبی منجر به رونق گیری شعر خواهند شد؛ بحث صرفا راجع به دسترسی آسان شاعران به مطبوعات است. در دهههای بعدی سردبیر صفحات ادبی روزنامهها بر اساس نظام ارتقای کارمندی انتخاب میشود و روابط شعر با مطبوعات و متعاقبا شعر با مخاطب خدشهدار میگردد. مهرداد فلاح در رابطه با فضای نقد ادبی مطبوعات امروز میگوید: "منتقدان ما بیش تر می روند سراغ تمجید و تحسین غول های ادبی برون مرزی یا به نقد محفلی میپردازند، از نظریه های استادان نامدار دهه های اخیر مستقیم بر می دارند و خرج کلی بافی هایی می کنند که تکرار مکرر است و بیش تر به کار مرعوب کردن خواننده کم سواد یا بی سواد می آید و نیز برای فضل فروشی هم چیز بدی نیست!" دراینجا عاملی که وجهه مثبت همپوشانیهای نامبرده با نقد محفلی را متمایز میکند و کلنی ادبی را مشروع جلوه میدهد را نیز از زبان مهرداد فلاح می‏شنویم: "دریدا نمی آمده هدایت یا نیما را واکاوی و تبیین کند. او از دوستان خودش و دور و بری هایش می نوشته و این درست است. منتقد اگر منتقد راستین باشد، ناچار است از زندگی خودش و دور و برش خرج کند. منتقد باید ریسک کند. او نباید منتظر بنشیند هنرمند تثبیت رسانه ای شود تا بعد دست به کار شود. او باید دخالت کند در زندگی فرهنگی و ادبی دور و برش. باید شجاع باشد و خلاق. باید اضافه کند به آن چه استادان نامدار در عرصه نقد و نظریه تولید کرده اند و نباید فقط برداشت کننده و اهل مصرف  باشد." و همچنین رضا چایچی: "یک منتقد باید با حسن نیت و بدون غرض‌ورزی به جستجوی حقیقت بپردازد و ذهنش از هر چیز بدی پیراسته باشد تا بتواند داوری صحیحی انجام دهد."

  آنچه امروزه از شعر دهه هفتاد می‏شناسیم، درواقع شعر نیمهی دوم این دهه است. کتاب "خطاب به پروانه ها"ی رضا براهنی در سال 74 منتشر شد و جنب و جوش را کلید زد. علاوه بر این، شاعرانی چون رضا چایچی، حافظ موسوی، ابوالفضل پاشا، مهرداد فلاح و علی عبدالرضایی و نیز دیگر درگیر اولین تجربههای شعریشان  نبودند و زبان و منش شعری خود را برگزیده بودند. از طرفی شاگردان کارگاه رضا براهنی از جمله شمس آقاجانی، عباس حبیبی بدرآبادی، رویا تفتی، رزا جمالی، هوشیار انصاریفر به جامعه ادبی پیوستند و ایدههایی که رضا براهنی در باب تجدد در زبان شعر که در کتاب "خطاب به پروانهها" نیز اغلب مورد بیاعتنایی شخص او قرار گرفته بود را جامهی عمل پوشاندند. همنشینی این دو جریان در نیمه دوم دهه هفتاد منجر به شکوفایی شعر شد که تا به امروز نیز دوباره محقق نشده است. به غیر از مسئلهی ورود تئوری به شعر فارسی و اوضاع بهسامان مطبوعات، باید نکتهای که علیرضا بهنام بدان اشاره میکند را نیز در نظر داشت: "شرایطی که اولین بار بعد از دو دهه به نگرش های اقلیت اجازه داد در فضای ادبیات ایران فارغ از هژمونی گفتمان ایدئولوژیک ابراز وجود کنند." شعر این دهه از بار اضافی تعهدات سیاسی تهی میگردد چراکه بحرانهای ایدئولوژیک نیز بیرمق شده بودند و فضای امیدواری بر جامعه سایه افکنده بود. شاید بهتر باشد بگویم تعهدات سیاسی در شاعران این دهه درونی شده بود و کارکرد تیپیکال خود را از دست داد بود. درواقع تعهدات اجتماعی و سیاسی مستقیما مورد اشاره قرار نمیگرفت و حتی شاعر نیز قصد اشاره بدانها را نداشت اما به طرزی ظریف و ناخودآگاهانه در لایههای زیرین آثار همواره حضوری قاطع دارد. روبنای اشعار رضا چایچی و حافظ موسوی را  (که تولید تجربه زیباشناختی نیز در گرو همین روبنا است) همچنانکه بهزاد خواجات اشاره میکند "رمانتیسمی‌ که‌‌تر و تازه‌تر است و به حرکت‌های طبیعی‌تر زبان اعتنا دارد و عینیت را تماما به پای ذهنیت‌پردازی رمانتیکی ذبح نمی‌کند"، تشکیل میدهد اما در اشعار هر دو رگههایی نهانی از سرخوردگی‌ای دیده میشود که زادهی روابط عاطفی نیست! در اشعار برخی همچون بهزاد زرین پور اما سرخوردگی پساجنگ، فضای تماتیک آثار را تشکیل میدهد. زرین پور در این رابطه میگوید: "وقتی که بعد از جنگ به خرمشهر برگشتم، آنچنان دگرگون شدم که به یکباره خودم را در آغاز شعری دیدم که مرا با خود می برد ، تصور کنید که شما در دوران کودکی در شهری زندگی می­ کنید که سرشار از شور و نشاط است اما ناگهان حادثهای مثل جنگ شما را از آن شهر میراند و شما در این رؤیا به سر می­برید که دوباره به آن شهر،شهر کودکی های تان برگردید ولی وقتی که به آن شهر برمی­ گردید با یک ویرانه یک تراژدی کامل روبه رو می­ شوید. بنابراین، تمام رؤیاهای شما فرومی­ پاشد واز همین جا است که شعر آغاز می شود". در پایان لازم به اشاره است که دراین مطلب عجالتا حتی بصورتی تیتروار در باب مسئلهی شعر زبان و شاگردان رضا براهنی هیچ نخواهم گفت و مجال دیگری را بدان اختصاص خواهم داد اما پُرواضح است که عوامل برسازندهی این جریان نیز همان موارد ذکر شده است با این تفاوت که نقش کارگاه براهنی بر آنان مورد تشدید قرار گرفته.

 

 





نوع مطلب :
برچسب ها : واسازی جریان شعر هفتاد، امیرحسین بریمانی، شعر دهه هفتاد، شمس ۀقاجانی، رضا چایچی، حافظ موسوی، علیرضا بهنام،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 2 اردیبهشت 1395 :: نویسنده :

از انبار خرده‌ریزها، با عشق

نگاهی به شعر حافظ موسوی

سعدی گل بیانی

-

خوانده‌ام و شنیده‌ام که شعر حافظ موسوی را شعری ساده‌نویسانه‌ خوانده اند و او را مروج جریان یا شبه‌جریانی موسوم به ساده‌نویسی یا شعر عامه‌پسند که طی آن به شیوه‌های معناسازی ایدئولوژیک تن داده می‌شود، شعری که آری می‌گوید و در زبان، در فرم و در مفاهیم تجربه‌ورزی نمی‌کند و به عبارتی از سیاست شعر فاصله‌ای بعید دارد. می‌خواهم در اینجا به نحوی از شعر حافظ موسوی اعاده‌ی حیثیت کنم، هرچند که اراده‌ی ناشرانه‌ی او را در انتشارات آهنگ دیگر قابل نقد می‌دانم، و باز هرچند که آن انتشارات توسط وزارت فخیمه‌ی ارشاد لغو مجوز شد و این خود نوعی نقض غرض است. یعنی اگر کار فرهنگی حافظ موسوی و بخش عمده ی کتاب‌های شعری که درآورد، را  نوعی آری گفتن به مثلا سانسور بدانیم، پاسخی پیچیده برای این پرسش باید پیدا کنیم که چرا نشر او را بستند. در هر حال قصد آن است که در اینجا به برخی نکات بپردازم که هم متضمن سیاحت بلاد آثار او باشند و هم توضیح بدهم که به چه دلایلی شعر او، آن طور که در بادی امر به نظر می‌رسد، شعری عامه پسند نیست بلکه با گفتار تجدد شعری ما نسبت‌های وثیق دارد.

 


بقیه در ادامه ی مطلب...





ادامه مطلب


نوع مطلب :
برچسب ها : سعدی گل بیانی و هرمز شریفی در نقد حافظ موسوی، حافظ موسوی، هرمز شریفی، سعدی گل بیانی،
لینک های مرتبط :