تبلیغات
مجله سوگواران ژولیده - مطالب ابر امیرحسین بریمانی
 
درباره وبلاگ




مدیر وبلاگ :
نویسندگان
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
مجله سوگواران ژولیده
صفحه نخست             تماس با مدیر           پست الکترونیک               RSS                  ATOM
شنبه 8 خرداد 1395 :: نویسنده :

  چیستیِ شعر چندصدایی

یادداشتی بر "حافظه و دیگری" اثری از احسام سلطانی

امیرحسین بریمانی

انتشار در مجله ادبی پیاده‎رو

-

  شعر پلیفونیک و مونوفونیک یا اصطلاحا تکصدایی و چندصدایی در دو دههی اخیر، ابژهی نقادی ادبی بودهاند که چنین رویکردی البته بیشتر در نقش دستاویزی برای تخریب یا ستایش آثار کاربرد داشته و صرفا همچون برچسبی تقلیلگرایانه به کار برده شده است. این امر، دلیلی جز عدم مفهوم پردازی دقیق  چیستیِ شعر "چندصدایی" ندارد. از مصداق های چنین بدخوانی ای از رویکرد مذبور، می توان به این اشاره کرد که منتقدان در دههی اخیر، زیر لوای الگوی گفتگوییِ باختین، به اشعار ساده و درجه چندم،  برچسب "تکصدایی" اعطا می کنند و علت ضعف آثار را تنها در تک صداییبودگی متن جستجو میکنند. حال ابتدا باید باور رایج منتقدان راجعبه چیستیِ چند صدایی را مورد انکار قرار داد تا راههای تازه، به ناچار رخ نمایند. شعر چندصدایی، ارتباط مستقیمی به گفتگوی چند شخص در شعر ندارد! تنها در صورتی شکلگیریِ گفتگو شعر را چندصدایی خواهد کرد که هرکدام از شخصیتها، نظام ایدئولوژیک متمایزی داشته باشند و مهمتر اینکه نیت مولف برای برتری دادن گفتمانی به گفتمان دیگر، یکی از طرفین را بازنده اعلام نکند! درواقع گفتگویی خصیصهی چندصدایی را به شعر میبخشد که در پایان آن، معنی واحدی تولید نگردد و همچنین سیاست متن، سیاست برتریتزدایی از گفتمانهای مختلف و باور به هرمنوتیک باشد. با این رویکرد، "شکستن در چهارده قطعه ی نو برای رؤیا و عروسی و مرگ" از رضا براهنی چندصدایی تلقی نخواهد شد چراکه در آن، سنت در شکل منفی و سیاستگذاری شدهای رخ مینماید و واضحا چون نیروی بازدارنده جلوه میکند. حال اینکه "شکستن در چهارده قطعه ی نو برای رؤیا و عروسی و مرگ"، شعری پلیفونیک است، شکی وارد نیست اما مسئلهی اصلی بر سر اتخاذ رویکرد صحیح برای شناسایی این امر است. در این میان نکتهای که همواره چون نیروی مانعی دهان بازمیکند، این است که بدین طریق آیا شعر چندصدایی ممکن خواهد بود؟ در رویکردهای مختلف، چندصدایی بودنِ متن به راحتی نقض میشود چراکه همواره به طریقی میتوان چندصدایی بودگی یک شعر را مورد تردید قرار داد و این اتفاق تا آنجا ادامه مییابد که  گمان خواهیم برد چیزی به اسم شعری پلیفونیک عملا ممکن نیست! پس برای رسیدن به قطعیت در مسئله، باید جزئینگری را کنار گذاشت و رویکردی به غیر از رویکرد اتخاذی را مورد فراموشی قرار داد! در رویکردی کلینگرانه، قادر خواهیم بود طرف دومی که تناقض ایجاد میکند را طرد کنیم و روایتی منحصر به فرد بدست دهیم.

  احسام سلطانی در کتاب "حافظه و دیگری" شاید برای نخستین بار دست به نظریه پردازی مفهوم چندصدایی میزند و رویکردی زمانمند را در بررسی پلیفونیک بودگی متن ارائه میکند: بازشناسی نوع جدیدی از گفتگو. گفتگویی که سلطانی بازتعریف می‏کند، گفتگو میان زمانهای مختلف است. جامعه ما همواره درگیر گذشته (امر تاریخی) بوده و آینده را این همان با گذشته تلقی میکند و اساسا چیزی به نام "انتقال تجربه" و همچنین "نوستالژی" نیز از نتایج همین رویکرد است. استبداد آثار ادبی در ارائه معنا با ورود یک دیگریِ مستقل به متنیت، منحط خواهد شد و در مثالی که سلطانی ارائه میکند، دیگری، آینده است؛ آیندهای که در برابر گذشته میایستد و بازدارندگی ذهنیت سادیستیک گذشتهنگر را نفی میکند. به طور کلی این کتاب به نقش حافظه در شعر معاصر میپردازد و چگونگی نخستین ورود دیگری را به شعر فارسی مشخص میکند.





نوع مطلب :
برچسب ها : چیستیِ شعر چندصدایی، حافظه و دیگری، احسام سلطانی، امیرحسین بریمانی،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 2 خرداد 1395 :: نویسنده :

گفتگو با حمید عرفان

یداله رویایی، شعر حجم را دوست ندارد!

امیرحسین بریمانی

 انتشار در روزنامه نوآوران-سی اردبیهشت

 

شعر دیگر را به جرات میتوان مهمترین جریان شعر مدرن فارسی تلقی کرد. دو دلیل عمده برای این مدعا وجود دارد. اول اینکه جز معدود جریاناتیست که همنشینی افراد آن، منجر به صادر شدن بیانیه نشده است! دلیل دوم را باید در وضعیتی دانست که بر حال و احوال آن روزهای شعر حکمرانی میکرد؛ یعنی جریان شعر سیاسی. چنانچه در این گفتگو به صورتی مفصل بدان پرداخته شده، شعر سیاسی این دوران، هرگونه جریانی به غیر از خود را طرد میکرد و حتی وجودیت امر شاعرانه را در آن، به کلی منکر میشد. در چنین وضعیتی، شعر دیگریها، صدای ادبیات مستقل محسوب میشدند. البته طرف مقابل نیز چنین داعیهای داشت اما عملا تنها تفاوتی که با ادبیات دولتی داشت، تفاوت در مضمون بود. این نسل از شاعران، بعدها حتی به کودکان نیز رحم نکردند! ادبیات کودکان نیز مبدل به صحنهای شد که گفتمانهای سیاسی، عقاید خود را در آن به رخ میکشیدند و تنها لطفی که به کودکان روا داشتند، پس نشاندن مضامینِ سمت و سو دار به ساحت استعارهها بود. دیکتاتوری در ارائه معنا، در شعر دیگر، تماما به کناری نهاده شد و جای با بها دادن به دموکراسی در شنیدن صداهای مختلف متن بدل کرد. در این گفتگو قصد داشتیم روایتی تازه از موانع شعر دیگریها ارائه دهیم.

 

شعر دیگریها، در زمان خودشان  آنطور که شاید اقبال انتشار نیافتند. دلیل این امر، عدم دسترسی به امکان نشر بوده است یا خودشان تمایلی نداشتند؟

محفلها. مجله فردوسی و دیگر مطبوعات، جوان ها را راه نمیدادند. یک عدهای در مطبوعات جا گرفته بودند و اشعار دوستانشان را چاپ می کردند. بگذارید بگویم که ما اصلا مطبوعات قویای نداشتهایم و نداریم. مطبوعات قوی یعنی اینکه اگر از دوردستترین ده هم شعری فرستاده شد، اگر شعر خوبی بود، شعر چاپ بشود. خود من و هوشنگ چالنگی، اگر رابطه نداشتیم، شعرمان در جزوه شعر چاپ نمی شد! جُنگ های شهرها (مثل اصفهان و غیره) اصلا برای همین راه اندازی شد. یا همینطور جُنگ طرفه برای این راه افتاد که عدهای که توسط دیگر مطبوعات طرد شده بودند، بتوانند شعرهایشان را چاپ کنند. وقتی ما نمیتوانستیم خودمان را در مطبوعات پُرتیراژ، معرفی کنیم، طبیعتا کتاب هم نمی توانستیم چاپ کنیم. بعد از شماره دوم "شعر دیگر"، ما از همدیگر دور شدیم و همگی پراکنده شدیم. بهرام اردبیلی  به هند و نپال و اسپانیا رفت و اصطلاحا دور شعر را خط کشید. محمود شجاعی هم دچار عوالم صوفیانه شد و دیگر از شعر دور شد. چالنگی  از فضای جدی شعر دور شد. هوشنگ آزادی ور هم به سمت سینما رفت و کتابهای سینما را ترجمه و دنبال کرد. البته هیچکدام شعر را رها نکردند اما از فضا دور شدند. اگر پایگاهی برای چاپ داشته باشید، در فضای ادبیات حضور مداوم باشید و عدهای منتظر شعر نوشتن شما باشند، به نوشتن ترغیب می شوید. وقتی من برای تدریس به روستاها می روم، طبیعیست که انگیزه ای برای نوشتن مداوم یا بهتر است بگویم چاپ آثارم نداشته باشم.

شاعرانِ شعر دیگری، دو خصیه داشتند: یکی اینکه اشعارشان از فضای سیاست زدهی شعر آن دوره فاصله داشتند و دیگر اینکه غالبا شهرستانی بودهاند. حال دلیل طرد شدن آنان را میباید در کدامیک جستجو کنیم؟ تقابل تهرانیها با شهرستانیها یا بیتوجهی شعر دیگریها به مسائل سیاسی؟

 وقتی شعر ایدئولوژیکی نوشته میشد ولو اینکه شعر خوبی هم باشد، به او میتاختند که چرا شعرش به مسائل روز بی توجه است. شعر دیگر (من، هوشنگ چالنگی، بهرام اردبیلی، محمود شجاعی، هوشنگ آزادی ور) مخالف شعر ایدئولوژیک نبودیم. ما حرفمان این بود که ما هم وجود داریم! ما شعر را محدود نمیکردیم اما آن ها میگفتند که هرکس که با ما نباشد، خائن است! شعر، دنیای پیچیدهای ست که نمی توان آن را با استفاده از مسائل ایدئولوژیک مهار کرد. عدهای هم که چنین کاری کردند، قصدشان تامین منافع حذبی بوده است. این ستمی بود که نسل شاعران سیاسی به شعر روا داشتند. حالا که دههها گذشته، باید بگویم شعر سیاسی نوعی مُد بود. در آن دههها، اگر در خیابان های تهران گرسنهتان می شد، دیزی میخوردید اما حالا میروید فلافل میخورید! قضیه دقیقا همین است.

جایی خواندم که فرخزاد راجع به آتشی می گوید: تهران، شعر منوچهر آتشی را خراب کرد! اصلا چنین چیزی نیست! بهترین و محکمترین اشعار آتشی، در کتاب "آواز خاک" است که اتفاقا در تهران نوشته شدهاند. خود فروغ فرخزاد وقتی در جنوب شهر بود و از فضای شعری دور بود، اشعار ضعیفش را گفته است ولی وقتی به محافل روشن فکری راه پیدا میکند، اشعار قویای همچون "تولدی دیگر" را میگوید. وقتی به چنین محافلی میروید، انگار که گمشده هایتان را یافته اید و برای همین است شاعران بومی (local)، اکثرا وقتی به پایتخت میروند، بهتر مینویسند.

فروغ هم شاعری بود که به تعهد سیاسی بیتوجه بود؛ پس چرا چنین حرفی به فروغ زده نمیشد؟

فروغ چهارچوب های سنتی را میشکند و به نوعی شعر لَوند می گوید. فروغ، کاراکتر خاصی داشت. شعر او، شعر گفتمان زنان بود و حادثهای در شعر زنان تلقی میشد. فروغ به جایگاهی رسیده بود که حسادت مردها را بر میانگیخت.

شعری دیگری ها تعهد سیاسی را که حذف می کند، چه چیز جایگزین میکند؟

شعر باید همه چیز را در خود جای دهد! ما چیزی را پشت در شعر نمیگذاشتیم بلکه راجعبه هرچیز که می خواستیم، می نوشتیم. به طور کلی ما قائل به تنوع بودیم.

مولفه مشترک شعر دیگری ها چیست؟

ما بیانیهای ندادیم و فکر کنم برای پاسخ این سوالتان، همین کافی باشد. ما به ویراستاری قائل بودیم؛ یعنی اینکه هر مضمونی، میتواند شعر خوب تولید کند. ما دور هم که می نشستیم، به ویرایش اشعار هم میپرداختیم. شعر دیگر، شعر آزادی ست.

میخواهم بدانم چرا ممکن نیست که به عنوان مثال شاملو را شعر دیگری بدانیم.

نوری اعلا راجع به شاملو حرف درستی زده: "شاملو وقتی می‏خواهد پیامی را برساند، تصویرسازی نمیکند." منظور نوری اعلا همان ایماژ است. شاملو فقط میخواهد حرف بزند! میخواهد با آن لحن آرکائیک و باستانی، معنایی را بسازد. شعر دیگر، اهل تصویر و ایماژ است. زاویه دید شعر دیگری ها، شخصی است.

پس شعر دیگر به فردیت اهمیت می دهد؟

بله. به نظر من، همین فردیت است که به شاعر کاراکتر مختص به خود را میبخشد. شعر دیگریها (از جمله شجاعی و اردبیلی) برای این فردیتشان، زندگی خود را فدا کردند. به این دلیل که ما خودمان را به جایی وصل نکردیم، بدبختی هایمان را با کسی شریک نشدیم یا بهتر است بگویم از جایی کمکی نطلبیدیم. کسی نمیتواند به من بگوید "تو در رویای خودت نباشد". اصلا به او اجازه ی چنین چیزی را نمیدهم! شعر من بر پایهی رویا و تخیل بنا شده است. در مقابل، شعر سیاسی شاملو، عاری از تخیل است؛ اما جایی که کمی از آن تعهد فاصله می گیرد، تازه میبینیم اصطلاحا دارد کارهایی میکند و شعر خوبی تولید میکند.

میتوانیم اینطور بگوییم که نخستین معناگریزی در شعر فارسی، در شعر دیگریها اتفاق افتاده است؟

اصلا چنین چیزی نیست...

البته ما برداشت اشتباهی از معناگریزی داریم. در این مورد، شاید بجای معناگریزی بهتر است بگویم: طرد شعر ایدئولوژیک و یا نفی وجودیت هرگونه تعهد در شعر برای انتقال معنا.

شعر دیگر، محدودیتی ندارد و کمتر مولفهایست که در آن حضور نداشته باشد. معناگریزی، عوالم صوفیانه، متافیزیک و غیره در آن حضور مشخصی دارند.

 شعر دیگر، شعری چند صدایی است؟

بله و نکته جالبتر اینکه، هرکدام از اشخاص شعر دیگر، صدایی متفاوت را به گوش میرسانند. به عنوان مثال، شعر هوشنگ چالنگی، شعری بومی است. عدهای میگفتند که" شعر دیگر، نهضتی ایجاد کرده است که دارد تعمدا فرمهایی ایجاد میکند و امکان دارد این فُرم ها توسط دیگران دزیده شود" که من خندهام گرفت! به این دوستان باید گفت که فُرم از ناشناختهها میآید.

پس شما با ورود تئوری به شعر مخالفید؟

من به این نوع شعر، شعر همسُرایان میگویم. یعنی یک عده دور هم جمع میشوند، رهبرشان حرفی میزند و دیگران همسرایی (تقلید) میکنند. مسئله اینجاست که هیچکدام قادر نخواهند بود به پای رهبرشان برسند! چون در میان آنان، تنها رهبر است که شاخص خواهد بود.

همان اتفاقی که در شعر حجم و یداله رویایی میافتد؟

دقیقا! من حجمیها را دوست دارم و رویایی را هم دوست دارم و حتی خود ایشان هم میداند که شعر دیگریها او را دوست دارند. در این هم شکی نیست که رویایی در شعر معاصر، دارای اعتبار است اما همانطور که بیژن الهی به من گفت، رویایی فقط خودش را دوست دارد! رویایی، حتی شعر حجم را هم دوست ندارد چون شعر حجم، فقط شعر یداله رویایی است. رویایی از دیگران بهرهبرداری کرد. رویایی تا وقتی که اینجا بود، در شاعران نفوذ داشت، در مطبوعات نفوذ داشت و حتی در دولتیها هم نفوذ داشت. من اتفاقا به منصور خورشیدی هم گفتم: "تو به سبک شعری رسیدهای و خودت را پای حجم حرام نکن!" وقتی شما در شعر به سبک شخصی میرسید، چرا باید دستاوردتان را پای دیگران بنویسد؟

به عبارتی میتوان گفت دوران سبک سازی به پایان رسیده است؟ سبکهایی همچون ناب و حجم و غیره.

به هیچوجه! اما به این شرط که اینها را سبک ندانیم؛ اینها نحله هستند. منظور من از سبک، همان فردیت و امضای شاعر است. به عنوان مثال در شعر ناب، سبک هرمز علیپور و سیروس رادمنش فرق میکند؛ یعنی به فردیت رسیدهاند اما دستاورد خود را متاسفانه پای شعر ناب نوشتهاند. من کاراکتر فروغ را بیشتر از شاملو قبول دارم چراکه خود را به هیچ نحلهای نچسباند و بر فردیت خود پافشاری کرد. این فردگرایی، همان چیزیست که ما دیگریها بدان تاکید میکردیم.

اما فقدان پرستیژ یا به قول شما، کاراکتر در میان شاعران، عملا از دهه هشتاد رواج یافت. دقیقا زمانی که مخاطبان شعر ریزش کرد. درواقع وقتی شاعر خودش را در معرض مخاطب نمیبیند، نیازی هم به ایجاد کاراکتری متفاوت را احساس نمیکند.

 نه ارتباطی به مخاطب ندارد؛ دلیل این ریزش مخاطب، بصورتی غیرمستقیم، نبود نقد محفلی است. وقتی ما دور هم مینشستیم، اشعار هم دیگر را نقد میکردیم و این باعث پیشرفت شعرهای ما و  قرار گرفتن در یک فضای جدی ادبیاتی میشد. دلیل اینکه چرا مخاطب شعر کم شده، این است که شعر، بازنمایی حقیقت است و جامعه ما، دیگر تحمل واقعیت را ندارد.

 

 

 

 

 





نوع مطلب :
برچسب ها : یداله رویایی، شعر حجم را دوست ندارد!، حمید عرفان، گفتگو با حمید عرفان، شعر دیگر، امیرحسین بریمانی،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 12 اردیبهشت 1395 :: نویسنده :

 شعری از امیرحسین بریمانی

انتشار در سوگواران ژولیده

-


رستاخیزِ سریع

بر شیشهای کدر و کهنه

میان لکههای باران

اجزای خاطرهای خونی شتک زدهست و چسبیدهست

بی گمان باید یاد پیشانی زخم خوردهی تو افتاد

و تکهای برنده از لالهدانِ شکسته که در درست من بود هنوز

و لالهای که خود با خارَش کلنجار میرفت و شرمسار بود هنوز

قطراتی از لبههای ناخن چکه میکرد

و زمان بر زمین میخزید و نزدیک میشد

از شیشهی سرد، پیشانی برگرفتی

برگشتی

و دیدم پلکت از چند تار موی سرخ خیس که آبشاری بودند ایستا،

میگریخت

و مژههات جویبار کند را عبور نمیداد

سرچشمه در سرفههای آخر تلاش میکرد

 

تو به جایی در بالا شانههام نگاه میکردی

گویی رحِمی مَکنده که نزدیک میشد

به تو سکوت را برای همین وقتها آموخته بود

 بهتان نگاهت اما نیمی از آشوب را لبریز میداد

 

دوزخ ورای ما میآید تهمینه

با تنپوشی که مخفیش میکند

با خشونتی که میلرزاندش هردم و کینهاش تجهیز میکند

احساس میکنی افشرهی جانت به خارش افتادهست

و پوست را برای رساندن کمی ناخن کنار میزنی

 

چه چیز باید دراینجا تغییر میکرد تا مرگ از هجوم بکاهد؟

تو از بالای شانههام به تودهی سیاه مکندهای نگاه میکردی

پیشانیهای خونین از اقسام مختلف به ضرب زنجیر یا شلاق

چه فرق باید پیشانی تو میداشت

و تنها چیزی که در کاسه چشم معلوم نمیافتد،

تودهی دوزخیست سیاه

که میخارد و نزدیک میشود

حالا در آن موقع لاله بود بر زمین میخزید

مرگ بود گویی از پشت سرم

و تردید تو بود به دیوار میخورد و کمانه میکرد

 

پشت شیشهی کدر دوزخی از فراز کوهها میجستید

رستاخیزی در احجام میخارد تهمینه و ابرها کش میآمدند

پادشاه سوار بر پُفهای سفید

قد میکشید و بر شیشه دست میکشید:

خط عطوفت مرگ از ما گذشت.

 

بخشوده شدن همیشه شروطی داشته است

و دستمالی شدن        دست تحقیرآمیزی که تودهی سیاه بر صورتم کشیدُ گریخت

و خون به سینههات رسیده بود تهمینه میلغزیدُ میلغزید

بعد سیاهی که از لای تو گذشت،

تو دیگر آنجا نبودی و بعد پادشاه بر تخت دوزخ نشسته بود

 

تهمینه هیچکس برای تو مرثیه نمیخواند

مترسک حتی با پوزهی بیرون ریخته لبخند چطور میتوانست بزند

که میزد؟

در هنجار تغییر کردهی مزارع و دشتهای سایه سرخ

(دانههای پلشتی می‏روییدندُ

گندمهایی با فلس اهریمنی)

 

دویدنم دلیل داشت تهمینه

و هیچکس دنبالم نمیکرد.





نوع مطلب :
برچسب ها : شعری از امیرحسین بریمانی، امیرحسین بریمانی،
لینک های مرتبط :


پنجشنبه 9 اردیبهشت 1395 :: نویسنده :

 واسازی جریان شعر هفتاد

امیرحسین بریمانی

انتشار در روزنامه ایران

- 

 پس از گذشت دو دهه از شعر دهه هفتاد، دیگر زمان خنثیسازی دلالتهای ضمنی آن فرارسیده است. نکتهای که در ابتدای فرآیند واسازی این جریان رخ مینماید، این است که در شعر هفتاد اصلا روشمندی در کار نیست، یا به عبارتی بهتر سازهی مشخصی درکار نیست که حال به واسازی آن بپردازیم و همین یکی از موضوعات ممکنیست که پرداختن بدان منجر به شناخت این جریان خواهد شد. حال که فقدان اساسیِ این ساختار را میدانیم، قادر خواهیم بود تا آن را به عنوان چیزی شناخته شده مورد فراموشی قرار دهیم؛ درواقع نبود هیچگونه هدفمندی میان ابژههای شعر دهه هفتاد را نادیده بگیریم و فرض کنیم که همگی بر اساس نظامی عِلّی معلولی پدید آمده و رابطهای زنجیرگون داشته اند. علیرضا بهنام در پاسخ به این سوال که آیا شعر دهه هفتاد را نظامی واحد میداند، گفته است: "در نیمه اول دهه هفتاد اصلا جریانی در کار نبود: شاعرانی بودند که یا استراتژیشان را خود بر پایه آزمون و خطا پیدا می کردند یا در جریان همنشینی با هم در دوره ای، کارگاهی چیزی دارای استراتژی مشترک می شدند. اما امروز که از دور نگاه می کنیم یک استراتژی کلی در آثار این دوران قابل تشخیص است که لابد باید آن را محصول شرایط مشترک و کمی تصادف بدانیم." بهزاد زرین پور نیز در این رابطه میگوید:  "نمی‌شود دستهبندیِ دقیقی از مؤلفههای زیباییشناختی شعر دههی هفتاد ارائه داد. من همیشه از کسانی که برای شعر دههی هفتاد مانیفست تولید کردهاند، انتقاد کردهام، چرا که فکر میکنم تولید مانیفست برای شعر دههی هفتاد، اساساً با ماهیت این شعر تضاد دارد." نکتهای که زرین پور در نظر نگرفته است، وجه تمایز میان مانیفست و روایت است. برای آشکار ساختن تمایز مانیفست و روایت، کافیست اشاره شود که تفاوت میان این دو، همان تفاوت میان مصادره کردن یک جریان به نفع نامی خاص، با شکلدهی نقادانهی روایتی بر اساس رخدادهاست. روایتی که این مطلب بدست میدهد، روایت جداسازی اجزای مختلف شعر این دهه و تلاش به شناخت حقیقت وجودی یا عامل تغذیه کنندهی این اجزا است.

 

 آشکاره و بدیهیترین مولفه، دسترسی ناگهانی به دانش نظری جهان است. نقش سازندهی ترجمه در ورود فرهنگ نقادی ادبی و همچنین تئوری و نظریه پردازی، توسط اغلب شاعران مطرح دهه هفتاد مورد تائید قرار گرفته است. به عنوان مثال رضا چایچی در این رابطه میگوید: "از اوایل دهه هفتاد که پست مدرنیزم به ایران آمد، مصادف بود با وقتی که بابک احمدی کم کم شروع کرد به ترجمه کتبی مثل پست‌مدرنیسم و ساختار و تاویل متن و... در حقیقت خیلی از دوستان سعی کردند با پیروی از آنها و با کسب آن دانش، حالا به هر شکلی، آثار هنری پست‌مدرن بیافرینند" و همچنین بهزاد خواجات نیز  "وفور ترجمه‌ی آثار تئوریک و اقبال به آرای فلسفی و مسائل زبان شناختی و احضار این آرا به جریان شعر، شاعران مجبور شدند به  نقد خود و دیگران بیش‌تر بها دهند" را موثر دانسته است. انتقال تئوری غربی به ایران، البته بی کموکاست نبود و کژرویهایی در انتقال مفاهیم صورت گرفت که نتایج کوتاه مدت اسفناکی در برداشت اما نهایتا همان افراطی گری و کژرویها در نظریات نیز تبعات بلند مدت خوبی داشت. افراطیگری افرادی چون رضا براهنی و چندی بعد محسن آزرم، ضرورت نقد ادبی را بصورتی سریع و چون ضربهای مهلک به جامعه ادبیات وارد آورد. البته بحث راجع به رضا براهنی به همین سادگیها نیست اما حتی اگر صرفا فرض کنیم او نیز دچار تئوریزدگی بوده است، باز هم نباید از دستاوردهایش غافل بمانیم. علیرضا بهنام در این رابطه اشاره میکند: "نقش کارگاه براهنی در این دهه مشابه نقشی بود که خود او در دهه 40 و 50 ایفا کرد. یعنی او فضای نقد ادبی را از گزاره های رمانتیک و یا ایدئولوژیک به سمت نظریه روزآمد و علمی ادبیات سوق داد و کاری کرد که همه ما مرتبطین کارگاهش با مبانی دانش نقد ادبی و نظریه های روزآمد ادبی آشنا شویم. بدیهی است که نه او و نه کارگاهی که برپا کرد مسوول بدفهمی ها یا کلاه برداری های بعدی نبوده و نیستند. براهنی معلم بسیار درخشانی بود که خودش متون کلیدی را ترجمه می کرد و در کلاس توضیح می داد. و کسی بود که واقعا برای فهمیده شدن درسی که می داد دل می سوزاند. من در طول 19 سال تحصیلم در مدرسه و دانشگاه دیگر هرگز معلمی مثل او پیدا نکردم. بدیهی است که چنین کلاسی وقتی چندین دوره برگزار شود تعدادی آدم آشنا به مبانی به جامعه ادبی معرفی می کند که بعضیشان خلاقیت دارند و اثر هم خلق می کنند و بقیه به منتقد یا ادیب یا حداقل مخاطب حرفه ای شعر و ادبیات تبدیل می شوند. این تاثیر کارگاه بر ادبیات هفتاد بود."اشتباه اساسی رویکرد افراطی در آنجا بود که نظریات به متد تولید اثر ادبی قلمداد شدند و نه رویکردهای نقادی. درواقع به این دلل که فرهنگ نقادی در ایران جا نیافتاده بود، دوستان بر سر اینکه کارکرد نظریات چیست به اشتباه افتادند که چنانچه اشاره شد خالی از مزیت نیز نبود. ورود این نظریات، منجر به فروپاشی زمینههای (context) پیشین شد که بستر سنتی شعر را به کلی دچار انحلال ساخت. جریان محافظهکار و رادیکال شعر این دهه، هر دو به نوعی آوانگارد بودند و دلیل این امر را باید در همین تغییر زمینه دانست که هر کنشی در آن ناخواسته با ماقبل خود تفاوتی ذاتی خواهد داشت.

  اکثریت جامعه روشنفکری ایران در این دهه را نیز شاعران تشکیل میدادند و با پروار شدن جمعیت این جامعه در دهه هفتاد، شاعران و طبعا شعر اهمیتی بیش از پیش یافت. منتقدان، نظریه پردازان، مترجمان و حتی گاها داستاننویسان همگی با حفظ سمت شاعر بودند و درواقع فضای روشنفکری توسط شعر تغذیه میشد. مهرداد فلاح در این رابطه میگوید:  "بر این باورم که شاعر پیشرو، هرگاه به واقع فرم تازه ای در آستین داشته باشد، ناگزیر از سخن گفتن نیز درباره آن خواهد شد. این سخن در حقیقت پنجره را برای تازه بین ها باز می کند. به عبارتی، این منتقدان هستند که می بایست از این پنجره نوگشوده به چشم انداز تازه بنگرند و از آن بنویسند. مبانی نظری کار شاعر خلاق و و نونویس را در هر حال این منتقدان هستند که می بایست تبیین کنند. سخن شاعر در این زمینه، بیشتر برای شکستن سکوت و تشویق و تهییج منتقدان و برانگیختن کنجکاوی آن هاست و نکته این است که منتقدان ما بیش ترشان خودشان شاعرند ". این گفتهها، دقیقا گویای فضای عمومی شعر ماست. حال طبیعیست که سردبیری مطبوعاتا نیز در اختیار شاعران باشد که این خود موجب جدیتر گرفته شدن امر شعری، شدت گرفتن فضای رقابتی و شناخت بیشتر شعر توسط تودهها بوده است. علی قنبری میگوید: افرادی نظیر مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، حافظ موسوی،رضا چایچی، ابوالفضل پاشا، آفاق شوهانی، مهرداد قاسمفر و... با همپوشانی یكدیگر در رسانه ها و رویكردی كُلُنی وار در یك مجموعه گرد آمده بودند." این همپوشانی گفته شده را نباید نکتهای منفی قلمداد کرد بلکه کُلنیهای ادبی منجر به رونق گیری شعر خواهند شد؛ بحث صرفا راجع به دسترسی آسان شاعران به مطبوعات است. در دهههای بعدی سردبیر صفحات ادبی روزنامهها بر اساس نظام ارتقای کارمندی انتخاب میشود و روابط شعر با مطبوعات و متعاقبا شعر با مخاطب خدشهدار میگردد. مهرداد فلاح در رابطه با فضای نقد ادبی مطبوعات امروز میگوید: "منتقدان ما بیش تر می روند سراغ تمجید و تحسین غول های ادبی برون مرزی یا به نقد محفلی میپردازند، از نظریه های استادان نامدار دهه های اخیر مستقیم بر می دارند و خرج کلی بافی هایی می کنند که تکرار مکرر است و بیش تر به کار مرعوب کردن خواننده کم سواد یا بی سواد می آید و نیز برای فضل فروشی هم چیز بدی نیست!" دراینجا عاملی که وجهه مثبت همپوشانیهای نامبرده با نقد محفلی را متمایز میکند و کلنی ادبی را مشروع جلوه میدهد را نیز از زبان مهرداد فلاح می‏شنویم: "دریدا نمی آمده هدایت یا نیما را واکاوی و تبیین کند. او از دوستان خودش و دور و بری هایش می نوشته و این درست است. منتقد اگر منتقد راستین باشد، ناچار است از زندگی خودش و دور و برش خرج کند. منتقد باید ریسک کند. او نباید منتظر بنشیند هنرمند تثبیت رسانه ای شود تا بعد دست به کار شود. او باید دخالت کند در زندگی فرهنگی و ادبی دور و برش. باید شجاع باشد و خلاق. باید اضافه کند به آن چه استادان نامدار در عرصه نقد و نظریه تولید کرده اند و نباید فقط برداشت کننده و اهل مصرف  باشد." و همچنین رضا چایچی: "یک منتقد باید با حسن نیت و بدون غرض‌ورزی به جستجوی حقیقت بپردازد و ذهنش از هر چیز بدی پیراسته باشد تا بتواند داوری صحیحی انجام دهد."

  آنچه امروزه از شعر دهه هفتاد می‏شناسیم، درواقع شعر نیمهی دوم این دهه است. کتاب "خطاب به پروانه ها"ی رضا براهنی در سال 74 منتشر شد و جنب و جوش را کلید زد. علاوه بر این، شاعرانی چون رضا چایچی، حافظ موسوی، ابوالفضل پاشا، مهرداد فلاح و علی عبدالرضایی و نیز دیگر درگیر اولین تجربههای شعریشان  نبودند و زبان و منش شعری خود را برگزیده بودند. از طرفی شاگردان کارگاه رضا براهنی از جمله شمس آقاجانی، عباس حبیبی بدرآبادی، رویا تفتی، رزا جمالی، هوشیار انصاریفر به جامعه ادبی پیوستند و ایدههایی که رضا براهنی در باب تجدد در زبان شعر که در کتاب "خطاب به پروانهها" نیز اغلب مورد بیاعتنایی شخص او قرار گرفته بود را جامهی عمل پوشاندند. همنشینی این دو جریان در نیمه دوم دهه هفتاد منجر به شکوفایی شعر شد که تا به امروز نیز دوباره محقق نشده است. به غیر از مسئلهی ورود تئوری به شعر فارسی و اوضاع بهسامان مطبوعات، باید نکتهای که علیرضا بهنام بدان اشاره میکند را نیز در نظر داشت: "شرایطی که اولین بار بعد از دو دهه به نگرش های اقلیت اجازه داد در فضای ادبیات ایران فارغ از هژمونی گفتمان ایدئولوژیک ابراز وجود کنند." شعر این دهه از بار اضافی تعهدات سیاسی تهی میگردد چراکه بحرانهای ایدئولوژیک نیز بیرمق شده بودند و فضای امیدواری بر جامعه سایه افکنده بود. شاید بهتر باشد بگویم تعهدات سیاسی در شاعران این دهه درونی شده بود و کارکرد تیپیکال خود را از دست داد بود. درواقع تعهدات اجتماعی و سیاسی مستقیما مورد اشاره قرار نمیگرفت و حتی شاعر نیز قصد اشاره بدانها را نداشت اما به طرزی ظریف و ناخودآگاهانه در لایههای زیرین آثار همواره حضوری قاطع دارد. روبنای اشعار رضا چایچی و حافظ موسوی را  (که تولید تجربه زیباشناختی نیز در گرو همین روبنا است) همچنانکه بهزاد خواجات اشاره میکند "رمانتیسمی‌ که‌‌تر و تازه‌تر است و به حرکت‌های طبیعی‌تر زبان اعتنا دارد و عینیت را تماما به پای ذهنیت‌پردازی رمانتیکی ذبح نمی‌کند"، تشکیل میدهد اما در اشعار هر دو رگههایی نهانی از سرخوردگی‌ای دیده میشود که زادهی روابط عاطفی نیست! در اشعار برخی همچون بهزاد زرین پور اما سرخوردگی پساجنگ، فضای تماتیک آثار را تشکیل میدهد. زرین پور در این رابطه میگوید: "وقتی که بعد از جنگ به خرمشهر برگشتم، آنچنان دگرگون شدم که به یکباره خودم را در آغاز شعری دیدم که مرا با خود می برد ، تصور کنید که شما در دوران کودکی در شهری زندگی می­ کنید که سرشار از شور و نشاط است اما ناگهان حادثهای مثل جنگ شما را از آن شهر میراند و شما در این رؤیا به سر می­برید که دوباره به آن شهر،شهر کودکی های تان برگردید ولی وقتی که به آن شهر برمی­ گردید با یک ویرانه یک تراژدی کامل روبه رو می­ شوید. بنابراین، تمام رؤیاهای شما فرومی­ پاشد واز همین جا است که شعر آغاز می شود". در پایان لازم به اشاره است که دراین مطلب عجالتا حتی بصورتی تیتروار در باب مسئلهی شعر زبان و شاگردان رضا براهنی هیچ نخواهم گفت و مجال دیگری را بدان اختصاص خواهم داد اما پُرواضح است که عوامل برسازندهی این جریان نیز همان موارد ذکر شده است با این تفاوت که نقش کارگاه براهنی بر آنان مورد تشدید قرار گرفته.

 

 





نوع مطلب :
برچسب ها : واسازی جریان شعر هفتاد، امیرحسین بریمانی، شعر دهه هفتاد، شمس ۀقاجانی، رضا چایچی، حافظ موسوی، علیرضا بهنام،
لینک های مرتبط :



یادداشتی کوتاه "بر شب، مسیر چشم آهوهاست" اثری از هرمز شریفی
فروپاشی بهینه ی  امرنشانه ای
امیرحسین بریمانی
ابتذال، جز رونمایی از عواطف در حیوانی ترین شکل آنان چه می تواند باشد؟ اشعار مبتذل (با نام رایج ساده نویسی) نیز از همین الگوی ابتذال تبعیت می کنند و شعریت آنان آکنده از ریخت و پاش هایی عاطفی ست. این ورطه ی احساس زده ای که در چنین دست اشعاری رخ می نماید، امرنشانه ای مخاطبش را مورد خطاب قرار نمی دهد تا با درهم آمیزی یا مشارکت امرنشانه ایِ مخاطب و متن، شبکه ی معنایی متن متکثر گردد و فضای تماتیک آن مورد تشدیدسازی قرار گیرد؛ بلکه صرفا بازنمایی ای از امرنشانه ای می سازد که سهم مخاطب در آن، جز فهمیدن این همانی عواطف فردی و عواطف نمود یافته در متنیت نیست و بدین دلیل است که ضربه ای (ترومایی سطحی) که چنین اشعاری وارد می آورد، کوتاه و گذراست. هرمز شریفی در مجموعه شعر خود به نام "شب، مسیر چشم آهوهاست"درست (و اندکی هم زیادی) برخلاف چنین رویکردی حرکت می کند؛ یعنی در اشعار او عواطف کاملا مورد پرده پوشی قرار گرفته اند. در اشعار شریفی، صنایع ادبی (ناخواسته) مورد نفی قرار گرفته اند چراکه زیربنای شعر او را تخیل مندی تشکیل می دهد و جهان شعری او اساسا در فقدان امرواقعی به سر می برد، پس صنایع ادبی به مثابه ابژه های امر شعری عمل نمی کنند چون شعر او به آفرینش جهان دیگر دست یازیده است و در این رویکرد، تصاویر اشعار نوعی ایماژ نیستند بلکه جزو واقعیات جهان دیگری هستند که در اشعار آفریده شده اند. حال با مواجهه این دو مسئله به این پرسش خواهیم رسید که امرنشانه ای مولف چگونه در امرشعری و جهان دیگرش تقسیم شده است؟ امر نشانه ای به همراه انشعابات خود از جمله رانه جنسی (لیبیدو)، وظیفه ی تغذیه عواطف مولف برای بُعد بخشیدن به جهان شعری را بر عهده دارد و اتفاقی که در اشعار ساده نویسی می افتد این است که عواطف منبع تغذیه امرشعری  نیستند بلکه خود را در لایه ی نخستین شعر آشکار می سازند و از بین می روند و بعد از این اتفاق، دیگر دلیلی برای خوانش آن شعر وجود ندارد. در شعر هرمز شریفی اما عواطف اثری از خود برجای نگذارده اند و اصطلاحا تمام آن خرج برساختن شبکه های معنایی شده است. امرنشانه ای تا سرحد نابودی خود از چنگ مخاطب می گریزد و در انتها چیزی جز فقدان خود را به مخاطب منتقل نمی کند. اما همین دست یابی به امر نشانه ایست که مولفه بنیادین زیباشناختی را تشکیل می دهد و در عین حال میزان آشکارگی آن است که به ابتذال می افزاید و اینجاست که شعر به مثابه رادیکال ترین نوع ادبی رخ می نماید. راه گریز شعر از ابتذال و از طرفی تعقیب آن برای کامیابی، در ایجاد ساختارهایی ست که برپایه امرنشانه ای برپا شده و همچنین در نشانگان متن نیز نمود یابد (تا حدی آشکاره گردد). در اشعار هرمز شریفی ساختار درستی شکل گرفته اما امر نشانه ای به کلی نیست و نابود گشته و خود به نوعی ژوئیسانس مبدل شده است؛ عواطفی که از جهان دیگرِ ساخته شده در اشعار دزدیده شده ست تا همین جهان دیگر را برسازد! جهان دیگر، چیزی برای لذت بخشی ندارد چراکه در فقدان میل ورزی به سر می برد و از امرنشانه ای تهی شده ست. البته این کتاب اشعاری دارد که از این قاعده تخطی کرده اند که شعر "خاطرات مه"از همین جمله است. در این شعر سوژه ی میل ورزی در شعریت پدید آمده و به میل ورزیِ به اتمام رسیده ی مولف ارجاع نمی دهد بلکه بر خود دلالت می کند: شعر برای شعر.




نوع مطلب :
برچسب ها : امیرحسین بریمانی، هرمز شریفی، شب مسیر چشم آهوهاست، فروپاشی امرنشانه ای،
لینک های مرتبط :



گفتگو با علی قنبری
مخاطب شناسی پست مدرنیسم ادبی
امیرحسین بریمانی
انتشار در روزنامه ایران هیجده فروردین



بریمانی:دو کتاب آخر شما یعنی شعر بلند " شعرماهی صیدناشدنی" و رمان "چسب وقیچی در گزارش یک ذهن اجاره ای" به لحاظ مخاطب شناسی، دو طیف مختلف را در بر می گیرند. شعرماهی صیدناشدنی شعری آوانگارد است که طیف مخاطبان شعر زبان را مورد خطاب قرار می دهد اما رمان تان با اینکه همچون "ماهی صیدناشدنی" دارای مولفه های پست مدرنیستی و همچنین دارای اشتراک هایی در رویکردتان به امر ادبی ست، اما نهایتا توانایی برانگیختن توجه هر دو طبقه ی نخبه و عوام را دارد. دلیل چنین امری را در کجا باید جستجو کنیم؟ در اینکه شعر مخاطبان کمی دارد یا اینکه اجرای تکنیک های پست مدرنیستی در رمان، می تواند برای عوام جذاب باشد؟

قنبری: فارغ از اینکه اساسا چنین مساله ای وجود داشته باشد یا نه، باید بگویم که تفاوت ژانر باعث این تمایزها می شود. من به مرزهای ژانریک  اعتقادی ندارم اما یک گارد شاعرانه با یک گارد داستانی تفاوت هایی دارد. ضمن اینکه رویکردی که من به شعر دارم یک رویکرد کاملا زبانی است و از این جهت که در این رویکرد اقتدار مولفانه ای وجود ندارد و شاعر همچون یک دانای کل حرف نمی زند و اتفاقا رویکردی بسیار دمکراتیک است و همچنین خواننده محور و کافی است خواننده با مولفه های این نوع شعر آشنا شود و پنجره ای به این جهان بگشاید آن وقت راحت وارد آن می شود اما خب این رویکردها به هر رو تجربه گرایانه هستند و با فراگیر شدن، یک تاخیر فاز زمانی دارند ضمن اینکه در همه جای جهان تجربه گرایی در میان شاعران بیشتر از داستان نویسان است. من در کتاب « نامه به/از رویا و ضمائم پاره وقت» بخصوص در شعر بلند « نامه به رویا » که از نامه ی یداله رویایی هم بهره برده ام، تجربه ی این را داشتم که از مولفه های پاپ آرت استفاده کنم و آن شعر هرجا که خوانده می شود بسیار مورد توجه همه گونه مخاطب است و یا شعر «عبدالحمید»، آن شعرها قابلیت پرفورمنس داشتند که آن وقتها هنوز در میان مخاطبان باب نشده بود و به کارهای من «شعرهای صوتی » می گفتند. اما در رمانم که به درستی به آن اشاره کردید، رویکردی سایبرپانک هست و من از مولفه های عامه پسند و پاپ استفاده می کنم اما اینکه این رمان در شکاف عوام و نخبه گان قرار بگیرد به این معناست که هر کدام بواسطه ی مولفه های خودشان به داستان ورود پیدا می کنند و گرنه همیشه بین نخبه گان و عوام مرزها وجود دارد و بین یک خوانده و ناخوانده تفاوت ها هست. حداقل بزرگترین شکاف را همین خود تاریخ ادبیات رقم می زند. مساله ی دیگری که وجود دارد این است که ارتباط با رمان تجربه گرا برای مخاطبان ما راحت تر از شعر تجربه گراست چون که مخاطبان اساسا با روایت راحت تر ارتباط برقرار می کنند و رمان به هر دلیلی یکی از گونه های بسیار پر طرفدار است و همچنین  روایت های تجربه گرا را بهتر می شناسند، یکی از دلایلش همین سینما است. مردم بواسطه سینما روایت های پست مدرنیستی را به خوبی می شناسند اما شعر تجربه گرا و حتی مدرن نه در سطح نهادهای تاثیرگذار مثل دانشگاه و آموزش و پرورش و رادیو و تلویزیون شناخته شده است و حتی در فضای ژورنالیستی هم نسبت به آن عناد وجود دارد و اینکه رمان و روایت برای مخاطبان کلا پرکشش تر از شعر است و اما با همه ی این حرفها باید ببینیم در عمل مورد اقبال قرار می گیرد یا نه. 

بریمانی:فکر نمی کنید عامل موثر جذب مخاطب برای ادبیات پست مدرنیستی، نزدیک شدن آن به زندگی روزمره باشد؟ مثلا وقوع رخدادهای اشعار بوکفسکی غالبا در جهان واقعی ممکن هستند و فکر می کنم اتفاقا نوع روایت ادبیات پست مدرن باعث شده گستره مخاطبان آن بیش از این ها نباشد. در اشعار زبانی شما که به هر حال مولفه هایی از پست مدرنیسم را دارا هستند، این زبان است که مانع از درک نزدیکی شعر و جهان واقعی شده و نهایتا منجر به محدود شدن مخاطبان خود شده است. 

قنبری: اتفاقا شعرهای من بسیار به زندگی روزمره نزدیک است چون که من گرچه رویکردی زبانی دارم اما شعرم اصلا استعاری نیست و خیلی هم عینیت گرا ست اما تشکیک و عدم قطعیت شعر من و اینکه گزاره ها در شعر من با ابژه ی بیرونی مشخصی تسکین داده نمی شوند، باعث این وضعیت شده ولی خواننده باید از این عدم اقتدار مولف و وجه دموکراتیک استقبال کند و من فکر می کنم این اتفاق می افتد اما نکته ی بسیار مهم این است که شما وقتی از مخاطب حرف می زنید از چه کسی حرف می زنید؟ اساسا مخاطبان جدی ادبیات اقلیت هستند، اقلیتی که در کل جهان البته جمعیت بالایی را شامل می شوند. اقلیت شعرخوان، اقلیت رمان خوان. واقعا آیا مساله ما و بحران مخاطب ما سر مولفه های پست مدرنیستی یا مدرنیستی است ؟ نه ! شعر و ادبیات ما جدی نیست! ما فقط تعداد اقلیتی هستیم که ادبیات را جدی گرفته ایم. این تعارفات را باید کنار گذاشت. ما در ادبیات جدی نیستیم. مشکل ما که سر پست مدرنیسم و مدرنیسم نیست. اصلا وقتی از پست مدرنیسم حرف می زنیم از چه حرف می زنیم ؟ همه ی این مولفه ها که در مدرنیسم هم بوده؛ ساختارشکنی لحن، عدم توجه به تاثیرگذاری، پایان من بورژوازی، خودارجاعی در نوشتار، کولاژ، رویکردهای اجرایی در شعر، بومی گرایی، توجه به مرزناپذیری زبان و پست مدرنیسم توسع اینها بود. مساله اصلی این است که در جامعه ی ما خود فرهنگ و ادبیات جدی یک وضعیت هاله ای پیدا کرده و شرایط اسفبار اقتصادی و سیاست های احمقانه فرهنگی باعث شده امر فرهنگی از امر اجتماعی فاصله بگیرد و تولید ادبی واقعی طرفداری نداشته باشد. اصلا شعر چیه ؟ در ایران همه در حال نوشتن شعر هستند ؟ فکر می کنی چرا؟ چون شعر یک کاغذ و قلم می خواد و الان هم که خوشبختانه فینگرتاچ شده ! و پیرو آن هم مرتب کتاب های شعر منتشر می شود. ما هم نوجوان که بودیم توی کوچه گل کوچیک بازی می کردیم و به خودمان می گفتیم فوتبالیست و شب هم می نشستیم جام جهانی می دیدیم و از تله سانتانا مربی برزیل ایراد می گرفتیم. می خواهم بگویم واقعا الان مشکل ما این چیزها نیست. همه جای دنیا رویکردهای پست مدرنیستی نظیر شعر پرفورمنس ، هپنینگ ، تئاتر خیابانی، مالتی مدیاها ، هنر کانسپچوال باعث ارتباط گسترده شده ولی آیا در ایران هم چنین اتفاقی افتاده ؟ اصلا مخاطب هنر طبقه ی متوسط است که الان کمرشان شکسته، جیب شان خالی شده و امیدهاشان بر باد رفته و آنچه که به فرهنگ در سبد خرید کالایشان برمی گردد، پول شارژ ماهیانه اینترنت است. 
اما بوکفسکی ، بوکفسکی یک شاعر عامه پسند است که نه در امریکا که خاستگاه شعری اوست بلکه در اروپا مورد توجه قرار گرفت و در بررسی های ادبی و در آکادمی ها اصلا مورد توجه نیست. یعنی مثلا در قیاس با کسانی مثل جان اشبری و یا چارلز برنستین، بوکفسکی مورد توجه ادبیاتی ها نیست. اما شعر پست مدرن اتفاقا برای مخاطب عامه جذاب تر بوده چون که از آن وضعیت هاله ای به تعبیر بنیامینی که همچون یک امر والا تلقی می شود دور شده . در غرب هم به شعر آلن گینزبرگ که شعرش ملغمه ای از وجوه بلاغی و دغدغه های اجتماعی است و شعری شفاهی است و عامه پسند، پست مدرن می گویند و هم به شعر زبان که شعری است نوشتاری و البته سیاسی و نخبه گرا . در باره ی شعر خودم باید بگویم من که مدیر ایجنت پست مدرن در ایران نیستم، فقط دغدغه های مطالعاتی من در این سالها پست مدرن بوده است . اینکه من در شعرم عامه گرا باشم یا نه را که من تعیین نمی کنم، من یا هر کسی نمی تواند خودش را تا سطح فهم کسی تقلیل و یا اعتلا دهد، اما من یک شاعر تجربه گرا هستم و تاریخ ادبیات هم ازآن تجربه گراهاست. 
اما باید بگویم اتفاقا شعر زبان بسیار واقعی است و از متافیزیک به شدت دوری می کند و شعری است به شدت سیاسی و اگر که در ایران هنوز شعر سیاسی را شعری تاریخ مصرف دار تلقی کرده و از آن دوری می کنند و به شکلی مضحک در دامن تغزل و شعر من و تویی می افتند، شعر من بسیار دغدغه ی مدنی وسیاسی دارد .     

بریمانی:چه عواملی باعث این تاخیر فاز سلیقه مخاطب با آوانگاردهاست؟ یعنی اگر به عنوان مثال شعر شما در زمان حاضر در حیطه سلیقه مخاطب عام نمی گنجد، چه عاملی باعث می شود تا فرضا یک دهه دیگر پذیرفته شود؟

قنبری:خب من البته تکلیف خودم را در پرسش قبلی با خواننده عام مشخص کردم و گفتم که مخاطبان جدی ادبیات اقلیت هستند اما اساسا رویکردهای تجربه گرایانه و نو با پذیرش مخاطب، تاخیر فاز زمانی دارند و این هم کاملا مشخص شده که تاریخ ادبیات یعنی تاریخ آوانگارد. ممکن است کسانی که رویکرد تجربه گرایانه داشته و آوانگارد بوده اند در تاریخ ادبیات نمانده باشند اما تمام کسانی که در ادبیات ماندگار شده اند در ابتدا آوانگارد بوده و مورد هجمه بوده اند. نیما، شاملو و فروغ نمونه ی بارز آن هستند و خب طبیعی است که آوانگاردها هم نهایتا عامه پسند و تسلیم مصرف بورژوازی می شوند.    

بریمانی:می توانیم به این نتیجه برسیم که مخاطب به دنبال وضعیت دیگر نیست و بجای آن دوست دارد کارهایی که در جهان واقعی از انجام آنان قاصر است را شخص دیگری برایش انجام بدهد؟ یعنی هنر در همان نقشی که رویاهای شبانه ایفا می کنند! اگر بله، چگونه قدر خواهیم بود سلیقه مخاطب را ارتقا بدهیم؟

قنبری:بخش عمده ای از وجه مصرفی ادبیات و همچنین اساسا ادبیات عامه پسند در همین تعریف شما می گنجد. مخاطب می خواهد کسی بجای او کارهایی را انجام بدهد. او نمی خواهد چیزهایی را تجربه کند که به آن نیازی ندارد! او نمی خواهد لایه های پنهان مانده را درک کند. همانطور که برای او همه ی موضوع ها و ابژه ها تکراری است می خواهد برخورد با موضوع ها هم به همان صورت کهن الگویی باشد چون که درگیر زیبایی و حقیقت نیست بلکه در پی تسکین درد و رنج است. اما اینکه چگونه قادر خواهیم بود سلیقه مخاطب را ارتقا دهیم این وظیفه ی دولت است نه من. راهش سیاست های فرهنگی تازه و رواج وضعیت اقتصادی مردم است ! خیلی خنده داره که ادبیات مدرن معاصر توی کتاب های درسی مدرسه و دانشگاه نیست، توی رادیو و تلویزیون نیست. راهش درست کردن وضعیت معیشتی مردم است. هنرمند و تولید کننده که دنبال این چیزها نیست، مگر استوریاس که نوبل گرفت، هشتاد و پنج درصد مردمش بی سواد نبود، مگر یوسا تو پرو اینگونه نبود، همین اورهان پاموک در ترکیه، حرفهایش را بخوانید.تولید کننده ادبی که به دنبال توسع وجه مصرف ادبی نمی دود. برای من ادبیات یعنی تحمل زندگی، من که با ادبیات پول در نمی آورم.     


بریمانی:شعر اجرایی یا پرفورمنس قادر به ایفای چنین نقشی برای شعر زبان هست؟

قنبری:شعر زبان از اساس با شعر پرفورمنس فاصله دارد. شعر زبان یک شعر نوشتاری است اما شعر پرفورمنس کاملا شفاهی است. شاید شعر پرفورمنس از جهت اینکه در فرم کالای فرهنگی تغییر ایجاد می کند تجربه گرایانه ست اما نحوه ی بروزش و آن وجهی که می خواهد به هم نفسی شفاهی با مخاطب برسد تسلیم یک وجه بورژوازی می شود. من خودم هم شعر زبانی کار می کنم و هم شعر پرفورمنس . اخیرا پرفورمنسی داشتم با عنوان « چطور یک کره را مکعب ببینیم » در این پرفورمنس سعی کردم با انیمیشن و تایپوگرافی و شعبده بازی و خواندن شعرهایم به بازی های زبانی از منظر ویتگنشتاینی دست بزنم و این مساله برای خودم هنوز پرابلماتیک است. نقطه ی عزیمت این نوع نگاه هم برایم از زمانی کلید خورد که نمایشنامه های ی آلبرت اوستر مایر را که دوستان نازنینم علی عبدالهی و محمود حسینی زاد ترجمه کرده بودند خواندم و نقد مفصلی هم روی یکی از کارهای او نوشتم و برایم عجیب بود که چنین کارهایی چطور در آلمان مورد توجه قرار گرفته است. اما آنچه که انگیزه ی من برای پرفورمنس می شود حقیقتش همان نزدیک کردن شعر زبان به مخاطب است که به گمانم بخشی از مصرف کننده ها را که مخاطب شعر زبان و نوشتاری نیستند، به آن نزدیک می کند.   

بریمانی:در رمان شما نوعی آگاهی نسبت به تصنعی بودن متنیت وجود دارد. این امر را می توان نوعی از فاصله گذاری تلقی کرد که ناخواسته بر حقیقت کالابودگی کتاب دامن می زند. این مسئله توان برانگیزی مخاطب و تسری دادن وضعیت برساخته ی متن را به مخاطب دچار اضمحلال نمی کند؟

قنبری:اگر که این تصنعی بودن متن همان فاصله زیباشناسانه « aesthetic distance » باشد که  ذات آن اینگونه است کما اینکه ترفندهای گونه گون آن به یک امر رایج پست مدرنیستی تبدیل شده  و در بافت کار من هم کاملا جا افتاده است چون که شخصیت پردازی راوی هم به همان سمت رفته که شما آن را می پذیرید مثلا یکی از تمهیدات مربوط به  فاصله گذاری های متنی اشارات متعدد به ضمیر دوم شخص است که از سوی راوی که اول شخص است، وجود دارد. اینکه در این رمان مرتب به مخاطب گوشزد می شود که با یک روایت روبرو است چیزی است که حتی از قدیم نزد پییشینیان ما هم که گرد هم جمع می شده و به روایت کسی گوش می داده اند هم وجود داشته است و وضوح آن که خودم عمدا به آن دامن زده ام اتفاقا باعث جذابیت رمان شده است چون که آگاهی به آن به منزله ی عجین نشدن آن با داستان نیست. شما به عنوان یک کارشناس در هر روایتی این تمهیدات را درمی یابید و لابد عامدانه بودن آن را چون که به موتیف های سبکی مولف تبدیل شده است و اتفاقا چرا باید متن را برای مخاطب مضمحل کند؟ راوی به مخاطب می گوید، دارم برایت روایت می کنم و خود مخاطب هم این را در زمان قرائت هر رمانی می داند و اتفاقا بخصوص وقتی راوی اول شخص است، این مساله کاملا طبیعی جلوه می کند. یعنی من فکر می کنم اینجا تصنعی بودن بواسطه تمهیدات پیشگیرانه کاملا مرتفع شده است و در ارتباط با حقیقت کالابودگی کتاب باید بگویم که در این رمان طرح حقیقت کالابودگی کتاب وجود دارد اما نه اینکه من به آن دامن بزنم اتفاقا از آن دور می شوم و این آن انگار همان  توجه به شخص و راوی  به جای کتاب است و مخاطبانی که این رمان را خوانده اند مرتبا آن را به من گوشزد کرده اند.      

بریمانی:در مورد فاصله گذاری پیاده شده در رمان تان انتظار چه کارکردی داشتید؟ به عنوان مثال فاصله گذاری که در برشت سراغ داریم، کارکردی ایدئولوژیک دارد و انفصال میان متن و مخاطب به هدفی خاص ایجاد شده است.

قنبری:فاصله گذاری در رمان من به باور پذیر بودن و واقعی بودن آن کمک می کند چون بخش عمده ی رمان من بجز آن بخش طولانی که در کافه اتفاق می افتد کاملا روایی است و نه دراماتیک، یعنی همان کرد و کار برشت که بجای دراماتیزه کردن، روایت می کند و به جای حس و هیجان خواننده را به فکر کردن وا می دارد و جاهایی که خواننده درگیر حس و حال شده آن را قطع می کند. من درگیر دیالوگ ها نمی شوم و راوی اول شخص روایت همه را بعهده می گیرد. ممکن است برای کسی که با این نوع روایت آشنا نیست همچون خاطره نویسی به نظر برسد اما ذهن راوی ذهن به قاعده ای نیست، کورت ونه گات هم این گونه می نویسد. من در رمانم با نگاهی طنز موقعیت های اجتماعی و سیاسی را تعریف می کنم. طنز کاملا مشهود من در کل رمان هم موید همین نگاه برشتی است یعنی طنزی که در حال توصیف اخلاقیات است ، متنی که احساسی و اخلاقی نیست بلکه احساسات و اخلاقیات را نشان می دهد.  


بریمانی:به زعم بنده در رمان شما هیچگونه نشانگان معناسازی وجود ندارد. این عدم وجود مفهوم در یک اثر ادبی که به پرسش هایی چون این رمان چی می خواست بگه پشت پا می زند، هنوز با پنداشت های مخاطب عامه ایرانی مغایرت دارد. القا چنین رویکردی به عنوان یکی از امکان های اثر ادبی چگونه حاصل خواهد شد؟ با تداوم در تولید اثر با چنین فرمول و ساختاری یا با تولید نظریه و نقد؟

قنبری:نشانگان معناسازی که در هر صورت وجود دارند و عدم وجود مفهوم هم اگر که منظورتان یک روند خطی است که بگوید سرانجام قصه چه شد، ازاین بابت قابل درک است و خب وجود ندارد اما این نوع رمان درگیر چه گفتن نیست و محصول و تولید نهایی را مطمح نظر ندارد بلکه در آن روند و اجرای کار مورد توجه است. در این رمان با کثرت روایت و شقه شقه های روایی روبرو هستیم. این رمان در عین حال که گارد بلافصلی دارد اما فصل مند است و بجای روندی عطفی، فصلی عمل می کند و اما اتفاقا یک موقعیت و بستر فرهنگی و تاریخی را ترسیم می کند و آن وقت است که در این موقعیت، شخصیت ها نقشمندی هایی ایجاد می کنند. کسانی که رمان را خوانده اند بر خوشخوان، لذتبخش و پرکشش بودن آن صحه می گذارند و شاید دلایل آن را نمی دانند اما همین که این عکس العمل وجود دارد خب برای من راضی کننده است. اگر که شما به این رمان به عنوان یکی از امکان های اثر ادبی اشاره می کنید به دلیل لحن و نفس شخصی متفاوت آن است. من ممکن است درگیر فرمول و ساختار خاصی باشم اما اینطور نیست که خودم بتوانم مولفه های آن را بیان کنم و نمی خواهم بگویم روند پیشانظری یا پسانظری در مورد آن وجود دارد چون که هر نویسنده ای وقتی می نویسد متاثر از نظریه ها و تاثرات ادبی است. 


بریمانی:بسیاری بر این باورند که پست مدرنیسم هنوز در فرهنگ ما درونی نشده است و ادبیات پست مدرنیستی حرکتی ست که جامعه ما آن را نمی طلبد. می توانیم ادبیات را پیش رونده ای از مناسبات فرهنگی بدانیم و نهایتا بدین نتیجه برسیم که با ادبیات پست مدرن، خواهیم توانست پست مدرنیته را در جامعه شکل دهی کنیم؟

قنبری:همانطور که گفتم ادبیات مدرنیستی هم در جامعه ما باب نشده و همچنین ادبیات پست مدرنیستی. پست مدرنیسم یک وضعیت سلسله مراتبی ندارد که بگوییم باید حتما یک مرحله پیشاوضعیت را طی کند تا به آن برسد تا به این مرحله برسد یا اینطور نیست که بگوییم چون مباحث پست مدرنیستی مثلا از دهه هفتاد شروع شده و این وضعیت هنوز جا افتاده یا نیفتاده است. مثل مباحث مربوط به اکتشاف نفت می ماند که مطالعاتش در غرب صورت می گیرد اما خب مناطق نفت خیز در خاورمیانه وجود دارند. فارغ از این ها وقتی از پست مدرنیسم حرف می زنیم از باورهای بسیاری حرف می زنیم که بعضا متناقضند. اما اگر بگوییم که دو رویکرد عمده در پست مدرنیسم وجود دارد که یکی بر این باور است که امر نو دیگر وجود ندارد و همه چیز اقتباس است و رویکرد دیگر هم بر این باور است که ما همچنان در حال توسعه وضعیت مدرن هستیم، اینها هیچکدام با روند مصرف ادبی در جامعه ما در تضاد نیست. اتفاقا جریان عمده ای در پست مدرنیسم سعی بر این دارد که از وضعیت هاله ای مدرن که امر هنری را از امر اجتماعی جدا کرده، فاصله بگیرد. اگر که پست مدرنیسم که سعی می کند این شکاف را بردارد باب طبع جامعه مصرفی ما نیست پس رویکرد مدرنیسم که به امر والا و وضعیت هاله ای و جدا افتاده اعتقاد دارد که اصلا جذابیت نخواهد داشت. من بر این گمان نیستم و اتفاقا در مملکت ما در دهه ی هشتاد و اکنون اینقدر در وجه تولیدی و مصرفی نزول کرده ایم که رویکردهای مدرنیستی اصلا مورد توجه نیستند ولی در حوزه های ادبی و حتی تئاتر و حتی تولیدات تلویزیونی و کمدی سینمایی، برخی مولفه های پست مدرنیستی باب شده است.
پست مدرنیسم ناشی از یک موقعیت است و بستر آن اتفاقا در جامعه ما وجود دارد، قرار نیست پست مدرنیسم تثبیت بشود یا نشود، همین الان فاشیستی ترین دریافت ها در حوزه ی سیاست کاملا برچسب های پست مدرنیستی دارد. از طرفی از هنری که ظاهرا رنگ و لعاب پست مدرنیستی دارد می توان بخوبی برای کنشگری های مدنی استفاده کرد. الان حتی در جشنواره های معتبر سینایی هم رویکردها پست مدرنیستی است یعنی نگاه می کنند به اینکه بالاخره هنر برای چیست و به این ترتیب به آن همچون یک حقیقت یکه نگاه نمی کنند و فیلمسازی را تمجید می کنند که مورد ظلم قرار گرفته است. اما در ایران موقعیت ما شبیه وضعیت انگلستان بعد از جنگ جهانی دوم است که رویکردهای طنز و کمدی بسیار مورد استقبال بود. موقعیتی که ما الان در آن هستیم باورها را به سمتی برده که حتا مردم ما در موقعیت های تراژیک هم رفتاری طنز نشان می دهند و اینکه جامعه ما اصلا از لحاظ فرهنگی جامعه یکدستی نیست. شما اگر یک روانشناس باشی، نمی توانی به همه نسخه واحدی را بدهی. هر کدام از ما روزانه در موقعیت های بسیار متناقضی روبرو هستیم، بطوریکه رفتار و لحنی شیزوفرنیک داریم . اینقدر موقعیت های دراماتیک بواسطه تناقض ها در جامعه ما زیاد است که اگر دست به ساخت هر فیلم مستندی بزنی در جوامع دیگر بسیار مورد استقبال قرار می گیرد.   



 




نوع مطلب :
برچسب ها : مخاطب شناسی پست مدرنیسم ادبی، علی قنبری، امیرحسین بریمانی،
لینک های مرتبط :


شنبه 14 فروردین 1395 :: نویسنده :

میزگرد اشعار یداله رویایی:

(چندمعنایی بودنِ شعر)

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده


امیرحسین بریمانی: این میزگرد که با همکاری سوگواران ژولیده و آکادمی فراسپید انجام شده، به بررسی شاخصه های حجمیِ اشعار یداله رویای پرداخته است. میزگرد، مسبب همنشینی منتقدان برای شکل دادن تقابل ها در خوانش و نهایتا آگاه سازی مخاطب از نظرگاه منتقدان با نگاه های متفاوت است. اینکه اشعار رویایی تا چه اندازه با مانیفست حجم همخوانی دارد، یکی از پرسش هایی ست که میزگرد بصورتی ناخواسته در صدد پاسخگویی به آن برآمد. همچنین اعتبارسنجیِ پیچیده گویی رویایی، یکی از دغدغه های همیشگی منتقدان بوده که در اینجا نیز بدان پرداخته شده است. آیا امروزه می توان دم از ادبیات متعهد است؟ چرا که چندمعنایی بودن متن، عملا به مثابه گریز متن از ارائه معنای قطعی تعبیر می شود و فاصله گیری مولف از متن تولید شده، بصورت ناخواسته نقش روشن فکری نمود یافته او در متنیت را به چالش خواهد کشید. شعر شاملو مشخصا در پی انتقال معنا و تاثیرگذاری بر جریانات اجتماعی ست و در مقابل شعر یداله رویایی از این امر می گریزد. بعد از گذشته چند دهه با فروکش کردن هیجانات القا شده حجمی ها، هنوز هم می توانیم مصداق مانیفست شعر حجم را در اشعار یداله رویایی بیابیم؟

کیوان اصلاح پذیر: به زعم بنده در جریان تکامل حجم، "لبریخته ها" نقطه ی کانونی شعرهای رویایی ست. باید گفت شعر حجم، نام درستی برای لبریخته ها است و اگر هم بخواهیم دقیق تر نامگذاری کرده باشیم، باید آن را شعر " متورم " بنامیم. ببینید مولفه اصلی لبریخته ها، گردش است. بدین تعبیر که تقریبا همه شعرها از گردش عبارت ها و واژه ها ساخته می شوند. نخست یک و دو واژه یا عبارت اعلام می شود و سپس تکرار و گردش آن واژه ها در روابط همنشینی تعریف نشده، آغاز می شود. این تکرارها را باید گردش نامید زیرا واژه پس از اعلام اول، دیگر به جای مالوف خود بازنمی گردد و در پی ترکیب با واژه های دیگری ست که آن ها هم از جای خود خارج شده اند. به این ترتیب واژه ها با غریب نشینی نوعی آشنایی زدایی افراطی را ایجاد می کنند که دیگر نمی شود آشنایی زدایی شان نامید و باید آن را غریب - نشانی نامید؛ یعنی همنشینی با غریبه ها. این گردش واژه ها صف همنشینان آشنا را به هم می زند و نوعی تورم ایجاد می کند. زیرا در وقت خواندن، همنشین های قدیمی در ذهن حضور دارند و با همنشین های جدید ترکیب می شوند و به این ترتیب شعر چند برابر آنچه نوشته است تصور می شود و بدین تعبیر متورم است.

میراحمدی: این گردش را در دایره تعریف کنید که حول مرکز می چرخد و می شود خود ارجاعی و دیگر ارجاعی. همچنین می توان این گونه نگاه کرد که دیدن، در فرگشت های متمادیِ سیالیت حادث است. باید متعارف را شناخت و سپس مخاطب تعریف کرد. نباید لایه های متن را برداشت تا مثلا به نیت متن دست یافت بلکه باید خود متن را با سیستم نشانه گان درون متنی خواند. 

اصلاح پذیر: البته منظورم از متورم در مقابل  حجم به خصلتی برمی گردد که شعر رویایی در مواجهه با زبان متعارف و منطق متعارف ایجاد می کند و گفتگوهای الگوهای تثبیت شده ی ذهنِ خواننده با شعر، و تلاش برای تطبیق آن با شکل متعارف که منجر به چند برابر شدن متن می شود. همانطور که اشاره کردم، چند کلمه مشخص در شعر شروع به گردش می کنند و مرتبا هم نشینی های غیر مالوف و غیر مترقبه ای ایجاد می کنند، این یک شکل دورانی است زیرا با هر ترکیب جدید ترکیب قبلی معنای ش تغییر می کند و خواننده ناچار است عبارت قبلی را از نو بخواند. جناب میراحمدی این روش خوانش شما بر اساس منطق از پیش دانسته شده ی زبانی و بینامتنی است، درحالیکه رویایی تلاش می کند از این منطق و تاریخیت فاصله بگیرد.

احمد بیرانوند: من به جای تورم کلمه"تربیت" را انتخاب می کنم. ما با تربیت حجمی روبرو هستیم. کلمات خودارجاع اند، ولی در چرخش ها در حال تمرین و تربیت خوانشند. نکته قابل تامل وزن کشیدن از واژه است.

میراحمدی: نحو شکنی در ساخت معیار، نوعی بازیِ زبانی است اما باید در نظر داشت بازی زبانی، نقش غالب نیست. اینکه بخواهیم برای خوانش لیته گذاری کنیم و لیته ها را برای ارجاعات معنایی به انسجام بکشانیم بحثی است؛ اما اگر بیایم به رستاخیز سه عنصر جهش، چرخش و حیرت بینایی نگاه کنیم این نگاه نوعی پرش است در دایره ی چرخش! که شعاع آن خط است، نه نقاط ادات تشبیه، وجه شبه و غیره. اگر این ها در ارجاعات به شکل نامتعارف باشد، عین عمد است، کاملا شبیه بودنی است و نه شباهت.

کیوان اصلاح پذیر: من معتقدم در شعر رویایی " عمد"ی در کار است. یک نوع مهندسی که به سیالیت شبیه است اما سیالیت نیست. شعر هدفی دارد و هدفدار بودن شعر خلاف مانیفست حجم است. هدف، بار مسئولیت دارد و شعر رویایی فارغ از مسئولیت است. شعر حجم همواره در حال زدودن منطق زبانی و واقعیت است. همه تکنیک های این سبک در خدمت تولید تورمِ گفتگوهای درونی ذهن خواننده است. خواننده ای که می کوشد از میان این غریب - نشانی ها و تکرارها و حذف ها و تشبیهات بی ربط، رابطه ای کشف کند که با الگوهای زبانی تثبیت شده و تصاویر منعکسه از واقعیتش بخواند. و چون نمی خواند، مجبور است راه های گوناگون را از طریق ساخت الگوهای جدید پی بگیرد اما همه راه ها بسته است و شعرحجمِ همچنان متورم همراه با ترافیک سردرگمی باقی می ماند.

جلیل قیصری: شعر رویایی در لبریخته ها از آن دست شعرهایی ست که سعی می کنند قلمرویی را تصرف کنند که در تصرف واقعیت و زبان نبوده است! چنین قلمروی وجود خارجی ندارد و همه جا بین ذهن (زبان) و واقعیت تقسیم شده است. پس دغدغه کلمه است و چیزی که در مانیفست انکار می شود اصل است. رفتن از واقعیت به ماورای واقعیت و راز آمیز بودن شاخصه ی همه شعر هاست و در مانیفست شعر حجم، نکات گفته شده علت غایی قلمداد می شوند. در حالی که هنر غایت بی غایت هم می تواند باشد!

میراحمدی: به گمانم مخاطب در شعر رویایی به دیدار نیت نمی رود و قرار نیست بفهمد رویایی چه می گوید. شعر رویایی نوعی معماری زیرکانه ی واژگان را در رقصی دوار به دعوتِ نگاه، می خواند. بیاییم کمی عینی تر سراغ خوانش برویم و نگاه دیگر خوانشگران را کنار خوانش خویش قرار ندهیم و متن را چون متن بخوانیم.

قیصری:سهم ذهن نمی تواند از کلمه جدا باشد چراکه ما با کلمه فکر می کنیم و کلام، محور اصلی حجم است.  نوعی بازی کلامی است که بی تخریب در پوسته ی زبانی و اگر قرار باشد بر اساس مانیفست اش به غایتی برسد، پس بی قلمرو نیست. شعر حجم زبان را منکر می شود اما در عمل چنین نیست.

میراحمدی: شعر رویایی عین زبان است. اما در زبان نوعی فراوانی ساحت ها جاری است و اگر با ذهنی تربیتِ حجم شده، شعر بخوانیم بحثی است اما مخاطب ما با نگاهی انتزاعی یک اثر را تماشا می کند. شعر رویایی خارج از پرواریِ زبان، تماشایی است. تماشایی نه به معنای شعر تصویری بلکه به معنای کنه واژه در فرا معنایی. این نحو شکنی و ارجاعات غیر معیاری سبب گشته شعر رویایی را هنر بنامیم، هنر برای هنر یا هنر برای ذهن های پروار!

اصلاح پذیر: شعر رویایی توصیف یک لحظه نیست، روایت نیست، شعار نیست، بینا متنیت هایش حداقل است، تاریخ و ایدئولوژی هم نیست. پس فقط زبان می مان. فاقد این مولفه ها. من موافقم که شعر رویایی را نحله ای زبانی بنامیم (البته بازی با زبان نه زبان بازی). به این شعر دقت کنید : "وقتی که صداهایی را دندانه شکسته است/ وقتی که دندانه کبودی کرده است/ این کیست کبود می سوزد" در این شعر هیچ رابطه ای بین دندانه، کبودی و صدا وجود ندارد مگر اینکه خواننده برای خودش چیزی را درنظر بگیرد. در این شعر کشف مدلول به تاخیر نمی افتد، بلکه اصولا مدلول نابود می شود! مثلا اگر در سطر اول بین دندان و صدا رابطه ای کشف می کنیم، در سطر دوم با کبود شدن که ربطی به دندان  ندارد این کشف انکار می شود و در سطر سوم رابطه بین کبودی و خفگی هم نابود می شود. شعر ها مرتبا مشغول مدلول  زدایی هستند.

میراحمدی: جناب قیصری مانیفست حجم را بگذاریم کنار.  من رویایی می خوانم نه حجم! خوانش نوین، صرفا متن را می بیند و این نکته کلیدی ست. امروز من با نگاه متفاوت رویایی را می خوانم : جهش و تخریب! هنر رویایی تخریب است.

قیصری: خب جناب میر احمدی حجم، رویایی را با شعر پیش از او جدا می کند. من که چیز نوینی نمی بینم؛ همه ی شاخصه های حجم در شعر و نثر گذشته هم می تواند باشد. با این تفاوت با حافظ که هم از واقعیت بری نیست و هم شعر محض است وقتیبحث تفاوت از گذشته کشیده می شود، لذت خوانش مفقود می شود. رویایی در بازی با کلمات سبک است و کارهای درخشانی در برخی از لبریخته ها و بخصوص هفتاد سنگ قبر دارد.

میراحمدی: اصلا بحث دندان گیر بودن نیست، بحث خواندن و دال های درون متنی ست. همه ی متن های رویایی را نباید یکی دانست. واقعیت چیست؟ آیا تصور ما از واقعیت محض؛ باور فیزیکی ماست؟ او در تخریب نُرم های شعر و زبان، صاحب سبک است. بله زبان در شعر رویایی برجسته است اما همه شعر رویایی زبان نیست. و البته ناگفته نگذارم که رویایی به بازی زبانی ناب نرسیده است. من به رسوخ فکر می کنم، به نفوذ جوهریِ زبان که کاغذ را از رنگ جوهر اندود کند.

اصلاح پذیر: شعر رویایی از این دست شعرهاست که زبان می کوشد خودش را با خودش سرگرم کند! و بطور وسواس گونه ای از امر واقعی فاصله میگیرد. محدوده ی شعر رویایی -حداقل در لبریخته ها- فقط زبان و مکاشفات زبانی ست. تلاش برای استخراج نوعی منطق از شعر رویایی بیهوده است و رویایی چون شاعر قدرتمند و زباندان قاهری ست، همه راه ها را به روی تاویل بسته است. این کار بزرگی است که شاعر بتواند راه تاویل را چنان ببندد که شعر فقط شعر باقی بماند و هرگونه تاویلی عقیم شود. از این منظر می شود شعر را تک صدایی و البته به نظر من بی صدا نامید. رویایی در تکامل فرم و اکتشافات شاعرانه ی زبان در زمره ی مهمترین شاعران عصر ماست و در این شکی نیست.

تفاوت شعر زبان زده ی رویایی با شعر زبان زده ی براهنی در اجتماعیت است. شعر براهنی شعری اجتماعی- زبانی و شعر رویایی شعری زبانی-زبانی است.

بیرانوند: برای فهم رویایی باید دانست شعر  فقط شعر است و به هیچ چیز بند نیست حتی خودش. به ظاهر کمی شعاری به نظر می رسد اما اندیشه و منطق (چه زبانی و چه محتوایی)در آن جایی ندارد. سطح نقدها پیرامون شعر رویایی بیشتر به اِلمان ها و انتظارات نقد محدود است، در حالیکه باید کلیت شعر در نظر گرفته شود و این کلیت یعنی "قطعه". به طور کلی رویایی تلاش می کند که شعر یک قطعه باشد، همین! فهمِ این "قطعه" به نیما برمی گردد. یک تمامیت که جز خودش با کسی دبگر نمی آمیزد.

میراحمدی: این خوانش خود رویایی ست. کمی وسیع تر و البته انتزاعی تر نگاه را به خوانش برسانیم. سال هاست هرچه خوانده ام از رویایی، انگار یک متن است با نام های متفاوت. شعر رویایی واقعیت را جور دیگری می بیند. اصلا واژه واقعیت خودش حرف ها دارد. زیست در دنیای واقعی، در خوانش رویایی من در بودگی می مانم، نوع امر درونی مطلق که دستوری است.

بیرانوند: مشکلی در کار نیست، خوانش است! در ما منجر به تاویل و در دیگری منجر به نمی دانم چه می شود. تمام تفاوت ادبیات حجمی در بازخوانیست. منظورم تجدید نظر در خوانش است. تجدید نظر از پیش زمینه های خوانش که تا کنون بر ادبیات حاکم بوده. پیش زمینه هایی از قبیل تصورات ما از تصویرسازی، حذف کسره اضافه در ترکیبات وصفی و اضافی و غیره. مقالات رویایی به خصوص آن مقاله ای که در صدمین سالگدد پل الوار ارائه می دهد، بسیار کمک کننده است. اول عرایضم اشاره کردم که شعر حجم جریانی تربیتی ست. یعنی در شعر به موازات تکرارها و تصاویر شرطی (یکی از خصلت های حجم)، مخاطب بوسیله شگردها برای یک خوانش نو تربیت می شود. خوانش و نتیجتا تاویل و کشفی کاملا خصوصی.

اصلاح پذیر: اما ا گر به اندازه خوانندگان کشف داشته باشیم، باید بپذیریم که اصولا کشفی در کار نیست!  زبان رویایی راه را بر معنا می بندد کشف همان دیدن یا لمس کردن یا بوئیدن یا شنیدن یا چشیدن و به طور کلی چیزهای پنهان شده یا گم شده است. سهراب . اخوان . شاملو  شعرشان تاویل می شود و تاویل نوعی کشف است، اما در شعر رویایی جز کشفیات زبانی چیز دیگری برای کشف وجود ندارد. رویایی عمدا راه های دیگر را بسته است. بنظرم چند صدایی نیاز به پرسونا دارد و شعر رویایی فاقد پرسونایی جز من و گاهی تو است.البته این "تو" هم در بیشتر مواقع با "من" ادغام می شود. اصولا شعر رویایی دنبال شنیده شدن و گوش شنوا نمی گرد،. در خود فرورفته و زبان با زبان در سخن است.

بیرانوند: پس سر تعریف کشف توافق نداریم. ممکن است در اولین خوانش یا خوانشی به مثابه شاعرانی چون سهراب یا اخوان، کشف رخ ندهد اما با این وجود از نظر بینامتنی بستر تاویل فراهم است. تاویل ها بیشتر ارجاعات تاریخی و کم عمقند اما در رویایی شعرها درگیر مفاهیم کلان می شوند. مثلا شما در "هفتاد سنگ قبر" ازدحام نام ها را دارید. در حواشی سنگ ها و سنگ نوشته ها اگر کمی دنبال ببنامتنیت باشیم، می بینم که مفاهیم کلان زندگی آن افراد در شعرش استحاله می شوند.

اصلاح پذیر: البته وقتی رویایی از دستش در می رود و شعرش رو به طبیعت و امر واقع می آورد شعرهای درخشانی می سراید. توجه کنید به این شعر که چقدر تاویل برانگیز است و عدول از منطق شعرهای دیگرش : "جای جنون جهان کجاست/ در باد که راه را/ آئینه کرده بود و/گمراهی بلند آبی را/ با خود مضاعف میکرد/ در پاره سنگ ها که تکان می خوردند/ هربار او به تکان می افتاد/ و پاره سنگ تکان می خورد/ تا در کنار عقل تو در باد می مانم/ جای جنون جهان را / می دانم". دو عنصر عقل و جنون و راه بین این دو که نه تنها گم راه است بلکه با انعکاس در باد گمراهی ش مضاعف می شود و البته آسمان هم به اعتبار آبی بلند بخشی از ماجرای رسیدن عقل و جنون به هم اند و در این میان "من" غائب است و آسمان واسطه ی جنون و عقل .  منظور من هم همین است که رویایی نمی تواند ادعا کند که توانسته شعر محض بیافریند زیرا اصولا چیزی به نام شعر محض نداریم. من در اینجا هم نمونه های شعر محض زبانی و هم شعرهایی که رویکرد واقعگرایانه یا فلسفی دارند را ذکر کردم تا تفاوت روشن شود.

میراحمدی: اصلا صدای فلسفه هم می دهد این شعر و  منظور بنده از همه شعرهای رویایی و خارج شدن از مانیفست هم همین است. ببینید جنون در اپیستمه طبیعت سراغ فراری و ماندگاری است. جهان و جای جنون در قرائت فوکو و همچنین با نگاه دیگری می شود خوب خواندش. اما شعرهای محض را به تعبیر حضرتعالی می شود دوباره خوانی کرد. آیا با نگاه هوسرلی نمی شود گغت راه؛ خط است ودایره معنا؟ نگاه اسطوره ای به دایره و حضور خط! این جغرافیای با تغییر عناصر خوانش متن وسعت طول وعرض و ضخامت دارد و تکثیرش در خود جغرافیاست.

خسرو بنایی: قلمرو زدایی در شعر رویایی بدین معنی نیست که جهان و انسان، از زبان حذف شوند. شعر او وجه دیالکتیکی از برآمد زبان، جهان و انسان نیست، بلکه زبان را در موقعیتی قرار می دهد که تا به حال در آن قرار نگرفته است. مسئله همین قرار گاه جدید در زبان است و برای همین آبشخور فلسفی او به ایده آلیستی چون هوسرل می رسد. آنچه می توان از رویایی آموخت فقط اهمیت فرم یا طرح اندازی ذهن یا کشف ماوراواقعیت نیست، بلکه معماری کلمات است. یعنی واقعیت زبان مجاور واقعیت، واقعیت نیست. واقعیت زبان استعلا؛ زبان شاعرانه است چرا که شاعر به قول اسپیندر با خدایی پنجه در پنجه می شود. این خدا در شعر رویایی نه قطع اتصال از واقعیت و ارجاعات برون متنی، که ساخت شعری ست که این ارجاعات را به حداقل می رساند تا شعر جغرافیای خودش را بنا کند.

اصلاح پذیر: اما نمی تواند! رویایی سعی کرده است که بتواند و همین تلاش اوست که زبان را قدرتمند می کند. این رویکرد رویایی به واقعیت است وقتی رخ می دهد، شعرش تاویل مند و در عین حال زبان دار می شود. رویایی سعی دارد ارجاعات را به حداقل برساند اما این تلاش باعث تنهایی زبان و نامفهوم شدنش می شود.

قیصری: شعر مصالح اش کلام است و کلام در نحو نمی تواند بی تاریخ و انسان و هستی و آسمان و زمین باشد. او از دل اشیا سخن نمی گوید بلکه با کلام می آید، پس با نگاه هوسرلی نمی شود کاری از پیش برد مگر در برخی از شعرها. دانش شعری او دانش کتابی ست و نه زندگی و طبیعت. به هر روی او دراین شیوه صاحب سبک است اما مقلدین او ناتوان!

اصلاح پذیر: همانطور که در اصل گردش کلمات گفتم اینجا کلمات مرتبا در گردش اند و به این ترتیب هم نشین های خود را عوض می کنند و معانی جدید می سازند. اما فقط همین! چون مرجعی وجود ندارد، نه تصویر مرجع نه واقعیت مرجع. نتیجتا زبان با خودش و تصاویر زبانی اش تنهاست. من هم با جناب قیصری هم عقیده ام. در زیبایی شعرهای رویایی شکی نیست و خواندنش برای چند بار زیبایی ش را از دست نمی دهد اما بحث فقط بر سر زیبایی نیست!

بنایی: مسئله اتصال آن به واقعیت نیست نوع ساخت واقعیتی است که بر اساس تجربه یا شناخت ما از پتانسیل معنایی، واژه را دگرگون می کند. مسئله تطور و دگرگونی در سطر و قطعه است که ما بار معنای کلمه را هم حس می کنیم. شعر های رویایی به قول جان استوارت میل به گوش ضربه هم می زند. اتفاق کار رویایی همین تخریب ساخت معنایی و تاثیر بار روانشناسی و القایی معناست که با قراردادن دال ها در وضعیتی دیگر، ساخته می شوند. من معتقدام رویایی از جمله شاعر هایی ست که به آینده تعلق دارد. یکی از ویژگی ممتاز رویایی این است که امکان ندارد به سراغ شعر های او بروید و شعر نسازید! "انسان برهنه تنها نیست/ هیچ انسانی عجیبی تنها نیست". جناب اصلاح پذیر شما با یک پیشداوری قطعی به سراغ رویایی رفتید و نه تنها رویایی، که سخت ترین و پیچیده گوترین شاعران نیز در صدد حذف معنا در شعر نیستند. معنا را چه کسی تولید می کند؟ یک توافق اجتماعی؟ رویایی معنا سازی خودش را دارد.

قیصری: قلت برجستگی که کثرت کلام را تداعی می کند. رویایی معنا سازی را با خود دارد اما با عاطفه مندی در لذت رویایی اش، نه با تورم کلامی و برجستگی کلامی جناب بنایی. مهم این است که شعر یاد آوری نمی کند و نشان می  دهد و شاعر ذهنیت مند، بیشتر یاد آوری می کند.

بنایی: عاطفه مندی را نمی دانم ولی رویایی دغدغه  برانگیختگی در ساخت زبان دارد و بدین طریق تاثیر حسی خود را می گذارد. آن حسی که صرفا به شادی وغم منجر نمی شود. هسته سالم و درستی در حرف شما هست : ساخت بسیاری از شعر های رویایی انگار به خاکستری می زند. مثل ساخت ادراک فلسفی چرا که فلسفیدن با کلمات یکی از شگرد های اوست : "طلوع چهره / چهره پنهان حرف را پر می دهد / سکوت / جرعه جاری  در راه در گلو گل / در هوا هجا"

جناب اصلاح پذیر همه این شاعر ها چه رویایی و چه براهنی چه شاملو و فروغ هر کدام جسارت ها و فرارویی هایی در شعر  داشتند واگر قرار است ما با اصطلاحات سیاسی و خارج ادبیات به تحلیل آن بپردازیم شعر را در ساخت سیاست و انتظارات سیاسی ارزیابی می کنیم. اتفاقا من هم محتوا را درنظر دارم اما بحث در چگونگی ارائه محتواست. وقتی ما در باره محتوا حرف می زنیم، در مورد چه حرف می زنیم؟ محتوا در شعر تخریب می شود. پروسه تخریب محتوا و ساخت محتوا در شعر، در فرم بیانی شکل می گیرد :"سنگ ساده/ سنگ شاد/ سنگ انتظار آمدن مرغ مسافر/ در لحظه نشستن مرغ/ سنگ/لحظه می شود/سنگ مرغ/ لحطه سنگی"

اصلاح پذیر: با تو موافقم که هرچا پای زبان در میان است، معنا هم حضور دارد اما بحث بر سر میزان حضور معناست وگرنه بی معنایی حتی به قامت دادائیسم هم نمی چسبد و همیشه می شود از میان کلمات اتفاقی معنایی یافت. البته منظورم رویاروییِ رویایی با مقوله مسئولیت و تعهد اجتماعی شعر در دهه پنجاه است. خود رویایی خط کشی کرده است. من بدنبال ارزش گذاری نیستم، بلکه در صدد تبیین هستم و یکی از راه های تبیین شعر رویایی نگاه به تاریخ و ادعاهای شعر حجم در آن مقطع است که در برابر شعر متعهد سیاسی موضع می گیرد. معنی این حرف دفاع از آن نحله ی خاص نیست، بلکه فقط بیان واقعیت است. من هم موافقم که باید شعریت را در نظر گرفت اما از این نکته نباید غافل شد که اصولا دلیل توجه بیش از حد به فرم و نادیده انگاشتن معنا چه بود؟ دلیل بیش از آنکه معلول یک فرآیند زبانی هنری باشد نتیجه ی یک موضع گیری سیاسی بود. گیرم که نتایجش مبارک بوده باشد اما این مهم است که تحولات شعری ما در طول تاریخ معاصر همواره تحت تاثیر سیاست و نحوه موضع گیری در برابر سیاست بوده است در این بحث های بالا نشان دادم که هرگاه رویایی فرم را با معنا و ارجاعات بیرونی تلفیق کند نتایج درخشانی حاصل می شود اما بحث اصلی بر سرم فرم گرایی افراطی اکثر شعرهای اوست .

میراحمدی: تکثر در ارجاعات متن را درمتن خواندن و سه عنصر که قبلا اشاره کردم چرخش .جهش .تخریب شطح گونه گی کنار گزین گویه گی در ریخت تخریب حادثه ی بد ی نیست اما دچار نگره ای فلسفی می شود مرگ واژه ای است اصیل وقتی کنار طناب که خودش در امر فیزیکی شکل سازاست ولرزان وآینه که بعد یونگی دارد و ژرفناکی فلسفی از یک طرف و اما نفش بازی این انگاره ها در زبان نوازی در کنار تقابل های دوتایی

دعا و دشنام من این شعر را با کلی نگاه فلسفی می خوانم .حادثه کوندرایی خط این جا ..آن جا ...جا دریا کد های ریز شبکه ای خوبی هستند

بنایی: برای جمع بندی باید بگویم او را نه صنعت گرِ زبان، بلکه در نوعی بازی باور (در تعبیر ریچارد رورتی) تعبیر می کنم. اما نه یک بازی باور در شعر که تخیل ساختی در رقصاندن کلمات دارد بلکه توازی دو تصویر پیاپی که می تواند در یک زمان توامان باشد. تصویر از دعا و تصویر از دشنام در دهان و شانه چطور می شود؟ این را خالی از معنا و البته زیبا می توان دید.  زیبایی سابقه در بیان و ساخت زبانی را  احیا می کند و من در بسیاری از شعرهای رویایی این طور دیدم که او با پس و پیش کردن واژه ها و تکرار، همچنین چنان که اشاره شد با رقصاندن واژه ها و حذف و جانشین سازی و همانند سازی ها، و جا به جا کردن مدلول ها و ابهام ها و ایهام ها، مخاطب را در تنگنای معنا و محتوا قرار می دهد و از او می خواهد به باوری نداشته یا تصویری نقش نبسته یا ذهنیتی تازه و نیندیشیده برساند و در پایان با تمام این ها یک پایان غیر مترقبه را رقم بزند. حتما نگاه فلسفی و حتی سمبولیسم و تاویل های متنی و فرامتنی در این گونه شعرها هست. من منظورم بیش تر نوع رساندن مخاطب به این گونه تاویل ها بود که در لب ریخته ها بیش تر از دیگر مجموعه ها شاهد آن هستیم. هر شعر رویایی را در وضعیت زبانی خودش باید ارزیابی کرد.





نوع مطلب :
برچسب ها : میزگرد اشعار یداله رویایی، امیرحسین بریمانی، کیوان اصلاح پذیر، میراحمدی، احمد بیرانوند، جلیل قیصری، خسرو بنایی،
لینک های مرتبط :


شنبه 14 فروردین 1395 :: نویسنده :

کتاب کژیسم منتشر شد.

کژیسم سوگواران ژولیده نشر الکترونیکی

عنوان فرعی کتاب: نشر الکترونیک، راهکار سرپیچی از گفتمان قدرت.
انتشارات الکترونیکی سوگواران ژولیده
لینک دانلود:
http://www.piadero.ir/%E2%80%A6/028b839d131d492dff9795e0ec648733.pdf
-
این کتاب توسط انتشارات الکترونیکی سوگواران ژولیده و با همکاری مجله ادبی پیاده رو منتشر شده است. کتاب در پی بازشناسی پتانسیل های نشر الکترونیک در جهت سرپیچی از گفتمان قدرت است و قصد دارد استقلال را به ادبیات بازپس برساند.
بخشی از مقدمه کتاب:
سوگواران ژولیده، پذیرش سیاه بودگی وضعیت حاکم و طرد خوشبینی های ریاکارانه است و در سایه ی این پذیرش سترگ، این شناخت حقیقت پلشت و ناهنجار است که رخوت و انفعال ما تلنگری می خورد سهمناک. وضعیت حاضر، یک بازی (در معنای لیوتاری کلمه) است که برای ایجاد تغییرات در آن، ابتدا می باید قواعد بازی را پذیرفت تا اساسا جواز ورود به بازی برای سوژه انسانی صادر گردد. اصلاح طلبی، زاده ی پذیرفتن قواعد بازی ست و ما اصلاح طلب نیستیم! چراکه ما قواعد بازی را نمی پذیریم و بازی جداگانه ی خود را ایجاد می کنیم تا بدین شکل در جهت براندازی بازی وضعیت حاکم برآییم.

-




سایت:
www.sjmagazine.mihanblog.com
کانال:
https://telegram.me/sjmagazine
ایمیل:
amirhossein.barimani@yahoo.com
تلگرام:
 @amirhosseinbarimani     @shookahosseini

-
یادآوری:

لینک دانلود شماره سه مجله سوگواران ژولیده :





نوع مطلب :
برچسب ها : مجله شماره سه سوگواران ژولیده، کژیسم، سرپیچی از گفتمان قدرت، نشر الکترونیکی سوگواران ژولیده، آرش نصرت الهی، امیرحسین بریمانی، مظاهر شهامت،
لینک های مرتبط :