درباره وبلاگ




مدیر وبلاگ :
نویسندگان
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
مجله سوگواران ژولیده
صفحه نخست             تماس با مدیر           پست الکترونیک               RSS                  ATOM

گفتگو با علی قنبری
مخاطب شناسی پست مدرنیسم ادبی
امیرحسین بریمانی
انتشار در روزنامه ایران هیجده فروردین



بریمانی:دو کتاب آخر شما یعنی شعر بلند " شعرماهی صیدناشدنی" و رمان "چسب وقیچی در گزارش یک ذهن اجاره ای" به لحاظ مخاطب شناسی، دو طیف مختلف را در بر می گیرند. شعرماهی صیدناشدنی شعری آوانگارد است که طیف مخاطبان شعر زبان را مورد خطاب قرار می دهد اما رمان تان با اینکه همچون "ماهی صیدناشدنی" دارای مولفه های پست مدرنیستی و همچنین دارای اشتراک هایی در رویکردتان به امر ادبی ست، اما نهایتا توانایی برانگیختن توجه هر دو طبقه ی نخبه و عوام را دارد. دلیل چنین امری را در کجا باید جستجو کنیم؟ در اینکه شعر مخاطبان کمی دارد یا اینکه اجرای تکنیک های پست مدرنیستی در رمان، می تواند برای عوام جذاب باشد؟

قنبری: فارغ از اینکه اساسا چنین مساله ای وجود داشته باشد یا نه، باید بگویم که تفاوت ژانر باعث این تمایزها می شود. من به مرزهای ژانریک  اعتقادی ندارم اما یک گارد شاعرانه با یک گارد داستانی تفاوت هایی دارد. ضمن اینکه رویکردی که من به شعر دارم یک رویکرد کاملا زبانی است و از این جهت که در این رویکرد اقتدار مولفانه ای وجود ندارد و شاعر همچون یک دانای کل حرف نمی زند و اتفاقا رویکردی بسیار دمکراتیک است و همچنین خواننده محور و کافی است خواننده با مولفه های این نوع شعر آشنا شود و پنجره ای به این جهان بگشاید آن وقت راحت وارد آن می شود اما خب این رویکردها به هر رو تجربه گرایانه هستند و با فراگیر شدن، یک تاخیر فاز زمانی دارند ضمن اینکه در همه جای جهان تجربه گرایی در میان شاعران بیشتر از داستان نویسان است. من در کتاب « نامه به/از رویا و ضمائم پاره وقت» بخصوص در شعر بلند « نامه به رویا » که از نامه ی یداله رویایی هم بهره برده ام، تجربه ی این را داشتم که از مولفه های پاپ آرت استفاده کنم و آن شعر هرجا که خوانده می شود بسیار مورد توجه همه گونه مخاطب است و یا شعر «عبدالحمید»، آن شعرها قابلیت پرفورمنس داشتند که آن وقتها هنوز در میان مخاطبان باب نشده بود و به کارهای من «شعرهای صوتی » می گفتند. اما در رمانم که به درستی به آن اشاره کردید، رویکردی سایبرپانک هست و من از مولفه های عامه پسند و پاپ استفاده می کنم اما اینکه این رمان در شکاف عوام و نخبه گان قرار بگیرد به این معناست که هر کدام بواسطه ی مولفه های خودشان به داستان ورود پیدا می کنند و گرنه همیشه بین نخبه گان و عوام مرزها وجود دارد و بین یک خوانده و ناخوانده تفاوت ها هست. حداقل بزرگترین شکاف را همین خود تاریخ ادبیات رقم می زند. مساله ی دیگری که وجود دارد این است که ارتباط با رمان تجربه گرا برای مخاطبان ما راحت تر از شعر تجربه گراست چون که مخاطبان اساسا با روایت راحت تر ارتباط برقرار می کنند و رمان به هر دلیلی یکی از گونه های بسیار پر طرفدار است و همچنین  روایت های تجربه گرا را بهتر می شناسند، یکی از دلایلش همین سینما است. مردم بواسطه سینما روایت های پست مدرنیستی را به خوبی می شناسند اما شعر تجربه گرا و حتی مدرن نه در سطح نهادهای تاثیرگذار مثل دانشگاه و آموزش و پرورش و رادیو و تلویزیون شناخته شده است و حتی در فضای ژورنالیستی هم نسبت به آن عناد وجود دارد و اینکه رمان و روایت برای مخاطبان کلا پرکشش تر از شعر است و اما با همه ی این حرفها باید ببینیم در عمل مورد اقبال قرار می گیرد یا نه. 

بریمانی:فکر نمی کنید عامل موثر جذب مخاطب برای ادبیات پست مدرنیستی، نزدیک شدن آن به زندگی روزمره باشد؟ مثلا وقوع رخدادهای اشعار بوکفسکی غالبا در جهان واقعی ممکن هستند و فکر می کنم اتفاقا نوع روایت ادبیات پست مدرن باعث شده گستره مخاطبان آن بیش از این ها نباشد. در اشعار زبانی شما که به هر حال مولفه هایی از پست مدرنیسم را دارا هستند، این زبان است که مانع از درک نزدیکی شعر و جهان واقعی شده و نهایتا منجر به محدود شدن مخاطبان خود شده است. 

قنبری: اتفاقا شعرهای من بسیار به زندگی روزمره نزدیک است چون که من گرچه رویکردی زبانی دارم اما شعرم اصلا استعاری نیست و خیلی هم عینیت گرا ست اما تشکیک و عدم قطعیت شعر من و اینکه گزاره ها در شعر من با ابژه ی بیرونی مشخصی تسکین داده نمی شوند، باعث این وضعیت شده ولی خواننده باید از این عدم اقتدار مولف و وجه دموکراتیک استقبال کند و من فکر می کنم این اتفاق می افتد اما نکته ی بسیار مهم این است که شما وقتی از مخاطب حرف می زنید از چه کسی حرف می زنید؟ اساسا مخاطبان جدی ادبیات اقلیت هستند، اقلیتی که در کل جهان البته جمعیت بالایی را شامل می شوند. اقلیت شعرخوان، اقلیت رمان خوان. واقعا آیا مساله ما و بحران مخاطب ما سر مولفه های پست مدرنیستی یا مدرنیستی است ؟ نه ! شعر و ادبیات ما جدی نیست! ما فقط تعداد اقلیتی هستیم که ادبیات را جدی گرفته ایم. این تعارفات را باید کنار گذاشت. ما در ادبیات جدی نیستیم. مشکل ما که سر پست مدرنیسم و مدرنیسم نیست. اصلا وقتی از پست مدرنیسم حرف می زنیم از چه حرف می زنیم ؟ همه ی این مولفه ها که در مدرنیسم هم بوده؛ ساختارشکنی لحن، عدم توجه به تاثیرگذاری، پایان من بورژوازی، خودارجاعی در نوشتار، کولاژ، رویکردهای اجرایی در شعر، بومی گرایی، توجه به مرزناپذیری زبان و پست مدرنیسم توسع اینها بود. مساله اصلی این است که در جامعه ی ما خود فرهنگ و ادبیات جدی یک وضعیت هاله ای پیدا کرده و شرایط اسفبار اقتصادی و سیاست های احمقانه فرهنگی باعث شده امر فرهنگی از امر اجتماعی فاصله بگیرد و تولید ادبی واقعی طرفداری نداشته باشد. اصلا شعر چیه ؟ در ایران همه در حال نوشتن شعر هستند ؟ فکر می کنی چرا؟ چون شعر یک کاغذ و قلم می خواد و الان هم که خوشبختانه فینگرتاچ شده ! و پیرو آن هم مرتب کتاب های شعر منتشر می شود. ما هم نوجوان که بودیم توی کوچه گل کوچیک بازی می کردیم و به خودمان می گفتیم فوتبالیست و شب هم می نشستیم جام جهانی می دیدیم و از تله سانتانا مربی برزیل ایراد می گرفتیم. می خواهم بگویم واقعا الان مشکل ما این چیزها نیست. همه جای دنیا رویکردهای پست مدرنیستی نظیر شعر پرفورمنس ، هپنینگ ، تئاتر خیابانی، مالتی مدیاها ، هنر کانسپچوال باعث ارتباط گسترده شده ولی آیا در ایران هم چنین اتفاقی افتاده ؟ اصلا مخاطب هنر طبقه ی متوسط است که الان کمرشان شکسته، جیب شان خالی شده و امیدهاشان بر باد رفته و آنچه که به فرهنگ در سبد خرید کالایشان برمی گردد، پول شارژ ماهیانه اینترنت است. 
اما بوکفسکی ، بوکفسکی یک شاعر عامه پسند است که نه در امریکا که خاستگاه شعری اوست بلکه در اروپا مورد توجه قرار گرفت و در بررسی های ادبی و در آکادمی ها اصلا مورد توجه نیست. یعنی مثلا در قیاس با کسانی مثل جان اشبری و یا چارلز برنستین، بوکفسکی مورد توجه ادبیاتی ها نیست. اما شعر پست مدرن اتفاقا برای مخاطب عامه جذاب تر بوده چون که از آن وضعیت هاله ای به تعبیر بنیامینی که همچون یک امر والا تلقی می شود دور شده . در غرب هم به شعر آلن گینزبرگ که شعرش ملغمه ای از وجوه بلاغی و دغدغه های اجتماعی است و شعری شفاهی است و عامه پسند، پست مدرن می گویند و هم به شعر زبان که شعری است نوشتاری و البته سیاسی و نخبه گرا . در باره ی شعر خودم باید بگویم من که مدیر ایجنت پست مدرن در ایران نیستم، فقط دغدغه های مطالعاتی من در این سالها پست مدرن بوده است . اینکه من در شعرم عامه گرا باشم یا نه را که من تعیین نمی کنم، من یا هر کسی نمی تواند خودش را تا سطح فهم کسی تقلیل و یا اعتلا دهد، اما من یک شاعر تجربه گرا هستم و تاریخ ادبیات هم ازآن تجربه گراهاست. 
اما باید بگویم اتفاقا شعر زبان بسیار واقعی است و از متافیزیک به شدت دوری می کند و شعری است به شدت سیاسی و اگر که در ایران هنوز شعر سیاسی را شعری تاریخ مصرف دار تلقی کرده و از آن دوری می کنند و به شکلی مضحک در دامن تغزل و شعر من و تویی می افتند، شعر من بسیار دغدغه ی مدنی وسیاسی دارد .     

بریمانی:چه عواملی باعث این تاخیر فاز سلیقه مخاطب با آوانگاردهاست؟ یعنی اگر به عنوان مثال شعر شما در زمان حاضر در حیطه سلیقه مخاطب عام نمی گنجد، چه عاملی باعث می شود تا فرضا یک دهه دیگر پذیرفته شود؟

قنبری:خب من البته تکلیف خودم را در پرسش قبلی با خواننده عام مشخص کردم و گفتم که مخاطبان جدی ادبیات اقلیت هستند اما اساسا رویکردهای تجربه گرایانه و نو با پذیرش مخاطب، تاخیر فاز زمانی دارند و این هم کاملا مشخص شده که تاریخ ادبیات یعنی تاریخ آوانگارد. ممکن است کسانی که رویکرد تجربه گرایانه داشته و آوانگارد بوده اند در تاریخ ادبیات نمانده باشند اما تمام کسانی که در ادبیات ماندگار شده اند در ابتدا آوانگارد بوده و مورد هجمه بوده اند. نیما، شاملو و فروغ نمونه ی بارز آن هستند و خب طبیعی است که آوانگاردها هم نهایتا عامه پسند و تسلیم مصرف بورژوازی می شوند.    

بریمانی:می توانیم به این نتیجه برسیم که مخاطب به دنبال وضعیت دیگر نیست و بجای آن دوست دارد کارهایی که در جهان واقعی از انجام آنان قاصر است را شخص دیگری برایش انجام بدهد؟ یعنی هنر در همان نقشی که رویاهای شبانه ایفا می کنند! اگر بله، چگونه قدر خواهیم بود سلیقه مخاطب را ارتقا بدهیم؟

قنبری:بخش عمده ای از وجه مصرفی ادبیات و همچنین اساسا ادبیات عامه پسند در همین تعریف شما می گنجد. مخاطب می خواهد کسی بجای او کارهایی را انجام بدهد. او نمی خواهد چیزهایی را تجربه کند که به آن نیازی ندارد! او نمی خواهد لایه های پنهان مانده را درک کند. همانطور که برای او همه ی موضوع ها و ابژه ها تکراری است می خواهد برخورد با موضوع ها هم به همان صورت کهن الگویی باشد چون که درگیر زیبایی و حقیقت نیست بلکه در پی تسکین درد و رنج است. اما اینکه چگونه قادر خواهیم بود سلیقه مخاطب را ارتقا دهیم این وظیفه ی دولت است نه من. راهش سیاست های فرهنگی تازه و رواج وضعیت اقتصادی مردم است ! خیلی خنده داره که ادبیات مدرن معاصر توی کتاب های درسی مدرسه و دانشگاه نیست، توی رادیو و تلویزیون نیست. راهش درست کردن وضعیت معیشتی مردم است. هنرمند و تولید کننده که دنبال این چیزها نیست، مگر استوریاس که نوبل گرفت، هشتاد و پنج درصد مردمش بی سواد نبود، مگر یوسا تو پرو اینگونه نبود، همین اورهان پاموک در ترکیه، حرفهایش را بخوانید.تولید کننده ادبی که به دنبال توسع وجه مصرف ادبی نمی دود. برای من ادبیات یعنی تحمل زندگی، من که با ادبیات پول در نمی آورم.     


بریمانی:شعر اجرایی یا پرفورمنس قادر به ایفای چنین نقشی برای شعر زبان هست؟

قنبری:شعر زبان از اساس با شعر پرفورمنس فاصله دارد. شعر زبان یک شعر نوشتاری است اما شعر پرفورمنس کاملا شفاهی است. شاید شعر پرفورمنس از جهت اینکه در فرم کالای فرهنگی تغییر ایجاد می کند تجربه گرایانه ست اما نحوه ی بروزش و آن وجهی که می خواهد به هم نفسی شفاهی با مخاطب برسد تسلیم یک وجه بورژوازی می شود. من خودم هم شعر زبانی کار می کنم و هم شعر پرفورمنس . اخیرا پرفورمنسی داشتم با عنوان « چطور یک کره را مکعب ببینیم » در این پرفورمنس سعی کردم با انیمیشن و تایپوگرافی و شعبده بازی و خواندن شعرهایم به بازی های زبانی از منظر ویتگنشتاینی دست بزنم و این مساله برای خودم هنوز پرابلماتیک است. نقطه ی عزیمت این نوع نگاه هم برایم از زمانی کلید خورد که نمایشنامه های ی آلبرت اوستر مایر را که دوستان نازنینم علی عبدالهی و محمود حسینی زاد ترجمه کرده بودند خواندم و نقد مفصلی هم روی یکی از کارهای او نوشتم و برایم عجیب بود که چنین کارهایی چطور در آلمان مورد توجه قرار گرفته است. اما آنچه که انگیزه ی من برای پرفورمنس می شود حقیقتش همان نزدیک کردن شعر زبان به مخاطب است که به گمانم بخشی از مصرف کننده ها را که مخاطب شعر زبان و نوشتاری نیستند، به آن نزدیک می کند.   

بریمانی:در رمان شما نوعی آگاهی نسبت به تصنعی بودن متنیت وجود دارد. این امر را می توان نوعی از فاصله گذاری تلقی کرد که ناخواسته بر حقیقت کالابودگی کتاب دامن می زند. این مسئله توان برانگیزی مخاطب و تسری دادن وضعیت برساخته ی متن را به مخاطب دچار اضمحلال نمی کند؟

قنبری:اگر که این تصنعی بودن متن همان فاصله زیباشناسانه « aesthetic distance » باشد که  ذات آن اینگونه است کما اینکه ترفندهای گونه گون آن به یک امر رایج پست مدرنیستی تبدیل شده  و در بافت کار من هم کاملا جا افتاده است چون که شخصیت پردازی راوی هم به همان سمت رفته که شما آن را می پذیرید مثلا یکی از تمهیدات مربوط به  فاصله گذاری های متنی اشارات متعدد به ضمیر دوم شخص است که از سوی راوی که اول شخص است، وجود دارد. اینکه در این رمان مرتب به مخاطب گوشزد می شود که با یک روایت روبرو است چیزی است که حتی از قدیم نزد پییشینیان ما هم که گرد هم جمع می شده و به روایت کسی گوش می داده اند هم وجود داشته است و وضوح آن که خودم عمدا به آن دامن زده ام اتفاقا باعث جذابیت رمان شده است چون که آگاهی به آن به منزله ی عجین نشدن آن با داستان نیست. شما به عنوان یک کارشناس در هر روایتی این تمهیدات را درمی یابید و لابد عامدانه بودن آن را چون که به موتیف های سبکی مولف تبدیل شده است و اتفاقا چرا باید متن را برای مخاطب مضمحل کند؟ راوی به مخاطب می گوید، دارم برایت روایت می کنم و خود مخاطب هم این را در زمان قرائت هر رمانی می داند و اتفاقا بخصوص وقتی راوی اول شخص است، این مساله کاملا طبیعی جلوه می کند. یعنی من فکر می کنم اینجا تصنعی بودن بواسطه تمهیدات پیشگیرانه کاملا مرتفع شده است و در ارتباط با حقیقت کالابودگی کتاب باید بگویم که در این رمان طرح حقیقت کالابودگی کتاب وجود دارد اما نه اینکه من به آن دامن بزنم اتفاقا از آن دور می شوم و این آن انگار همان  توجه به شخص و راوی  به جای کتاب است و مخاطبانی که این رمان را خوانده اند مرتبا آن را به من گوشزد کرده اند.      

بریمانی:در مورد فاصله گذاری پیاده شده در رمان تان انتظار چه کارکردی داشتید؟ به عنوان مثال فاصله گذاری که در برشت سراغ داریم، کارکردی ایدئولوژیک دارد و انفصال میان متن و مخاطب به هدفی خاص ایجاد شده است.

قنبری:فاصله گذاری در رمان من به باور پذیر بودن و واقعی بودن آن کمک می کند چون بخش عمده ی رمان من بجز آن بخش طولانی که در کافه اتفاق می افتد کاملا روایی است و نه دراماتیک، یعنی همان کرد و کار برشت که بجای دراماتیزه کردن، روایت می کند و به جای حس و هیجان خواننده را به فکر کردن وا می دارد و جاهایی که خواننده درگیر حس و حال شده آن را قطع می کند. من درگیر دیالوگ ها نمی شوم و راوی اول شخص روایت همه را بعهده می گیرد. ممکن است برای کسی که با این نوع روایت آشنا نیست همچون خاطره نویسی به نظر برسد اما ذهن راوی ذهن به قاعده ای نیست، کورت ونه گات هم این گونه می نویسد. من در رمانم با نگاهی طنز موقعیت های اجتماعی و سیاسی را تعریف می کنم. طنز کاملا مشهود من در کل رمان هم موید همین نگاه برشتی است یعنی طنزی که در حال توصیف اخلاقیات است ، متنی که احساسی و اخلاقی نیست بلکه احساسات و اخلاقیات را نشان می دهد.  


بریمانی:به زعم بنده در رمان شما هیچگونه نشانگان معناسازی وجود ندارد. این عدم وجود مفهوم در یک اثر ادبی که به پرسش هایی چون این رمان چی می خواست بگه پشت پا می زند، هنوز با پنداشت های مخاطب عامه ایرانی مغایرت دارد. القا چنین رویکردی به عنوان یکی از امکان های اثر ادبی چگونه حاصل خواهد شد؟ با تداوم در تولید اثر با چنین فرمول و ساختاری یا با تولید نظریه و نقد؟

قنبری:نشانگان معناسازی که در هر صورت وجود دارند و عدم وجود مفهوم هم اگر که منظورتان یک روند خطی است که بگوید سرانجام قصه چه شد، ازاین بابت قابل درک است و خب وجود ندارد اما این نوع رمان درگیر چه گفتن نیست و محصول و تولید نهایی را مطمح نظر ندارد بلکه در آن روند و اجرای کار مورد توجه است. در این رمان با کثرت روایت و شقه شقه های روایی روبرو هستیم. این رمان در عین حال که گارد بلافصلی دارد اما فصل مند است و بجای روندی عطفی، فصلی عمل می کند و اما اتفاقا یک موقعیت و بستر فرهنگی و تاریخی را ترسیم می کند و آن وقت است که در این موقعیت، شخصیت ها نقشمندی هایی ایجاد می کنند. کسانی که رمان را خوانده اند بر خوشخوان، لذتبخش و پرکشش بودن آن صحه می گذارند و شاید دلایل آن را نمی دانند اما همین که این عکس العمل وجود دارد خب برای من راضی کننده است. اگر که شما به این رمان به عنوان یکی از امکان های اثر ادبی اشاره می کنید به دلیل لحن و نفس شخصی متفاوت آن است. من ممکن است درگیر فرمول و ساختار خاصی باشم اما اینطور نیست که خودم بتوانم مولفه های آن را بیان کنم و نمی خواهم بگویم روند پیشانظری یا پسانظری در مورد آن وجود دارد چون که هر نویسنده ای وقتی می نویسد متاثر از نظریه ها و تاثرات ادبی است. 


بریمانی:بسیاری بر این باورند که پست مدرنیسم هنوز در فرهنگ ما درونی نشده است و ادبیات پست مدرنیستی حرکتی ست که جامعه ما آن را نمی طلبد. می توانیم ادبیات را پیش رونده ای از مناسبات فرهنگی بدانیم و نهایتا بدین نتیجه برسیم که با ادبیات پست مدرن، خواهیم توانست پست مدرنیته را در جامعه شکل دهی کنیم؟

قنبری:همانطور که گفتم ادبیات مدرنیستی هم در جامعه ما باب نشده و همچنین ادبیات پست مدرنیستی. پست مدرنیسم یک وضعیت سلسله مراتبی ندارد که بگوییم باید حتما یک مرحله پیشاوضعیت را طی کند تا به آن برسد تا به این مرحله برسد یا اینطور نیست که بگوییم چون مباحث پست مدرنیستی مثلا از دهه هفتاد شروع شده و این وضعیت هنوز جا افتاده یا نیفتاده است. مثل مباحث مربوط به اکتشاف نفت می ماند که مطالعاتش در غرب صورت می گیرد اما خب مناطق نفت خیز در خاورمیانه وجود دارند. فارغ از این ها وقتی از پست مدرنیسم حرف می زنیم از باورهای بسیاری حرف می زنیم که بعضا متناقضند. اما اگر بگوییم که دو رویکرد عمده در پست مدرنیسم وجود دارد که یکی بر این باور است که امر نو دیگر وجود ندارد و همه چیز اقتباس است و رویکرد دیگر هم بر این باور است که ما همچنان در حال توسعه وضعیت مدرن هستیم، اینها هیچکدام با روند مصرف ادبی در جامعه ما در تضاد نیست. اتفاقا جریان عمده ای در پست مدرنیسم سعی بر این دارد که از وضعیت هاله ای مدرن که امر هنری را از امر اجتماعی جدا کرده، فاصله بگیرد. اگر که پست مدرنیسم که سعی می کند این شکاف را بردارد باب طبع جامعه مصرفی ما نیست پس رویکرد مدرنیسم که به امر والا و وضعیت هاله ای و جدا افتاده اعتقاد دارد که اصلا جذابیت نخواهد داشت. من بر این گمان نیستم و اتفاقا در مملکت ما در دهه ی هشتاد و اکنون اینقدر در وجه تولیدی و مصرفی نزول کرده ایم که رویکردهای مدرنیستی اصلا مورد توجه نیستند ولی در حوزه های ادبی و حتی تئاتر و حتی تولیدات تلویزیونی و کمدی سینمایی، برخی مولفه های پست مدرنیستی باب شده است.
پست مدرنیسم ناشی از یک موقعیت است و بستر آن اتفاقا در جامعه ما وجود دارد، قرار نیست پست مدرنیسم تثبیت بشود یا نشود، همین الان فاشیستی ترین دریافت ها در حوزه ی سیاست کاملا برچسب های پست مدرنیستی دارد. از طرفی از هنری که ظاهرا رنگ و لعاب پست مدرنیستی دارد می توان بخوبی برای کنشگری های مدنی استفاده کرد. الان حتی در جشنواره های معتبر سینایی هم رویکردها پست مدرنیستی است یعنی نگاه می کنند به اینکه بالاخره هنر برای چیست و به این ترتیب به آن همچون یک حقیقت یکه نگاه نمی کنند و فیلمسازی را تمجید می کنند که مورد ظلم قرار گرفته است. اما در ایران موقعیت ما شبیه وضعیت انگلستان بعد از جنگ جهانی دوم است که رویکردهای طنز و کمدی بسیار مورد استقبال بود. موقعیتی که ما الان در آن هستیم باورها را به سمتی برده که حتا مردم ما در موقعیت های تراژیک هم رفتاری طنز نشان می دهند و اینکه جامعه ما اصلا از لحاظ فرهنگی جامعه یکدستی نیست. شما اگر یک روانشناس باشی، نمی توانی به همه نسخه واحدی را بدهی. هر کدام از ما روزانه در موقعیت های بسیار متناقضی روبرو هستیم، بطوریکه رفتار و لحنی شیزوفرنیک داریم . اینقدر موقعیت های دراماتیک بواسطه تناقض ها در جامعه ما زیاد است که اگر دست به ساخت هر فیلم مستندی بزنی در جوامع دیگر بسیار مورد استقبال قرار می گیرد.   



 




نوع مطلب :
برچسب ها : مخاطب شناسی پست مدرنیسم ادبی، علی قنبری، امیرحسین بریمانی،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :
شعری از فرهنگ آدمیت
انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده
-

 
IN GOD WE TRUST
به سماجت همین نطفه‌ی پدر قسم
وقتی عزم سفر در پی تخمک مادر کرد
لازم نبود
شبیه پیرمردی فرتوت
 در آتش گل‌های سرخ نسوزم.
یا با نگاهَکی به پشت
به گونی نمک تبدیل شوم.
میان رودی به پهنای پیشانی وقت
جاده‌ایی مالرو ببینم.
به صدای کُنده‌ی چوبی گوش بدهم
که دارد از کلفتی میخی زجه می‌زند
تا دست و پای نحیفی
به خانه‌ی آخرش دوخته بماند.
دستی نئونی از یقه‌ایی در بیاید
تا عصاها یکهو مار بشوند
مارها یک دفعه شلاق
و شلاق‌ها بر سفیدکاری ِ ستون فقرات
خلاقانه نقاشی مفهومی بکشند
تا تصور ِ درخشش انگشتر ارباب
از ذهنم
بکلی پاک شود.
چوب‌ها برای من روی آب‌ها بمانند
کُره‌ایی را سیل اشک حسرت ببرد
تا پنجه‌های کوچک کبوتری به گِل آغشته شود.
پشت مادیانی بی‌قرار برای بستن زین‌
در انحنای لطیف‌اش رشد کند
تا همه وقت رام من باشد.
کوه‌ها
ستون خیمه‌ی چشم‌های من باشند
تا زیراندازم تکان نخورد.
ستاره‌ها
چراغ چشمک زن ِ خانه‌ی بی‌سقفی بشوند
تا میان تخیل بوی سیب زمینی سرخ کرده و طعم ویسکی
مشغول
به خواب بروم.
نه هوش زیادی لازم نبود
تا من
شبیه مردک زیرکی به نظر برسم
تا دست‌هایش را سه بار
در مقابل چشم شما
با آب و صابون
از هر چه خدای خوب‌تان کرده است
خوب ِ خوب بشویَم.




نوع مطلب :
برچسب ها : فرهنگ آدمیت،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :
شعری از سپیده جدیری
انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده
-
دهانت درّه کرد
و من
برایت شکست‌های پیاپی از قَسَم خوردنم
تنم/ از شکافته‌هاست
چشمِ شیرینی دارد گاهی
شیرین
و سنگین.
تنم کار می‌کند
مثلِ دل
و مثلِ ساعت
مثلِ شنیدن که از بوی تو رفته است
سوی تو رفته است.
همه چیز
غرق در حرف‌های سنگینی‌ست
که گوشت ندارد
من گوشت دارم
و خندیدن
تا بلندترین جایِ تن
گوشت به پایین است.
سَراسَرترین حرفی که می‌زنیم
رانِ کوتاهِ گرانبهایی‌ست
و دست‌های عمیقِ تو
به جای کسی نمی‌رسد.
من اهلِ باد و برق‌های تو نیستم
یک روز مرگم را جمع کن
و بریز گوشه‌ای.
شکلِ شکلاتی‌ام در دهانت گوشتْ شدنی‌ست
دهانت گوشتْ شدنی‌ست
دل‌های تَک تَک‌ام را بُرده است
و من کنارِ یک سنگِ بزرگ،
نشانه‌ی نزدنم.
چشم‌های گوشتالو
دهان‌های گوشتالو
نسلِ گوشتالو ام کنارِ گوشت‌ها باد کرده است
کنارِ همین گوشه
که می‌توانسته باشد
که آب‌هایش گیاهی‌ست
که بوسه‌هایش گیاهی‌ست
و سکس‌هایش.
تمامِ دوازده سالگی‌ام
به چشم‌های سیاهی بود
که می‌توانسته باشد،
که به چشمِ کسی
دست نمی‌زد.
قناری است قفس
من توی قناری شدن،
قفس‌تَرینم.
ده تا ده تا کنارِ غروب‌های دنج نشستم
کنارِ غروب‌های شلوغ
و فرسوده
و فرسودن/ چه شور دارد/ و فرسودن.
چقدر خمیازه‌هایت یک صداست
به وقت‌ْترین جایِ تَن.
غریب از پُشت آمده است
مثلِ خنجر
درست از پُشت آمده است
گروهْ گروه/ سُرّیده در سَراسَر.
مثلِ انگشتی که سَر ندارد/ برایت عجیب است.
شکافتنْ
یک غروب را
و طلوعْ زدن
برایت عجیب است.
هفته‌هاست به نحوی که هفته‌هاست
در دهانم نگه می‌دارم به نحوی که نگاه است
از این طرف
به آن طرفِ نگاه نکردنی
به آن فرازِ بزرگ
و غروبگر.
دلم تو را می‌خواهد
ای فرازِ بزرگ
و غروبگر!
و می‌گویی چه گوشتْ سردم و آبدار.
به گوش‌هایی که می‌سپارم
از پشتِ سر
از جلو
که موش می‌زنم،
به حرف‌های قلب‌ْزده‌ات
و دنده‌های قلب‌ْزده‌ات
و پاهای قلب‌ْزده‌ات
و آنجای قلب‌ْزده‌ات،
قَسَم!
چه گوشتْ سرد و آبدار!
و پرچمش بلندتر است از گورهای دسته‌جمعی
بخواب ای عشق‌های دسته‌جمعی! بخواب!
بخواب ای فرمانده!
که دستورهایت مو به موست
که بوسه‌هایت مو به موست
که چشم‌هایت مو به موست
من برایت قرنِ بزرگ‌تری بودم
قرنی تمامْ فلزی.




نوع مطلب :
برچسب ها : سپیده جدیری،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :

شهر و نور از دهان

قهرمان شیری

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده


علی‌رضا نوری و زهرا حیدری از چندمین کسانی هستند که با دیدی شاعرانه به خوانش نثر کهن فارسی پرداخته‌اند. پیش از آن‌ها رضا براهنی در طلا در مس پاره‌هایی از عبارت‌های تاریخ بیهقی را به عنوان نمونه‌‌ای از شعر سپید در تحلیل اشعار احمد شاملو به عنوان شاهد مثال ذکر کرده بود، به خصوص آن جا که بیهقی صحبت از باریدن باران و برخاستن سیل کرده بود... پس از براهنی دکتر جعفر یاحقی یک کتاب دویست ـ سیصد صفحه‌‌ای از جمله‌‌ها و سطرهای شعرگونه‌‌ی موجود در تاریخ بیهقی فراهم آورده و به چاپ هم رسانده است. حال یک کتاب دیگر، و این بار با گزینش پاره‌‌هایی از عبارت‌‌های متون عرفانی که ظرفیت شاعرانگی آن‌‌ها در چنان حد و حدودی بوده است که نه تنها توان برابری با شعر بعضی از شاعران عصر ما را داشته است بلکه حتّی دست‌‌مایه‌‌ای برای برتر جلوه دادن آن‌‌ها در برابر بعضی از شعرهای امروزی بوده است. تا نزدیک دهه‌‌ی هفتاد به دلیل حاکمیت نقدهای شبه مارکسیستی و جامعه شناختی، ادبیات عرفانی به وسیله‌‌ی شاعران و نویسندگانی که طرف‌‌دار ادبیات مبارزه و ستیز بودند چندان جدّی تلقّی نمی‌‌شد. حتّی آن را دارای کارکردهای بسیار منفی در برابر جامعه و تخدیر کننده تلقّی می‌‌کردند.

آن چه در کتاب نور از دهان از متون عرفانی گزینش شده است، بی گمان گزینشی است از بهترین و شاعرانه‌‌ترین متون نثر فارسی در سده‌‌ها 6 و 7. برجسته‌‌ترین متون نثر و نظم صوفیه هم متعلّق به همان سده‌‌ها است. خاستگاه جغرافیایی نویسندگان آن‌‌ها نیز مناطقی چون خراسان و فارس و همدان و ری را در بر می‌‌گیرد که از بزرگ‌‌ترین مراکز عرفانی به شمار می‌‌رفته‌‌اند. البته در این میان، جای یک اثر شدیداً خالی است و آن مقالات شمس تبریزی است که تعلّق به منطقه‌‌ی آذربایجان دارد. منطقه‌‌ای که در تاریخ و فرهنگ گذشته‌‌ی ایران همواره پس از خراسان، مقام دوم را به خود اختصاص داده است و حتّی در دوره‌‌ی قاجاریه مقام اوّل را داشته است. بدون هیچ تردیدی زیباترین و نوآورانه‌‌ترین و جذّاب‌‌ترین و شاعرانه‌‌ترین متن‌‌های عرفانی را باید در کتاب‌‌های تذکره الاولیاء عطّار، سوانح العشّاق احمد غزّالی، تمهیدات و نامه‌‌های عین‌القضات، شرح شطحیات و عبهر العاشقین روزبهان بقلی، و مقالات شمس تبریزی مشاهده کرد. مرصادالعباد در کنار این آثار چندان جایگاه برجسته‌‌های در شاعرانگی ندارد.


بحث اصلی در مقدّمه‌‌ی نور از دهان عبارت است از: مقایسه‌‌ی شبه شعرهای عرفانی با نمونه‌‌هایی از شعر آزاد امروز ایران. با آن که گاه پراکنده گویی‌‌هایی در کلام وجود دارد و گاه نیز تکرار چند باره‌‌ی بعضی از مطالب، از جمله موضوع اشعری‌‌گری و جبرگرایی در ادبیات عرفانی، و باز با آن که بحث اصلی در باره‌‌ی شبه شعرهای عرفانی است امّا شماری از شبه شعرهای تاریخ بیهقی در مقدّمه نقل شده است بی آن که صحبتی از این کتاب در میان باشد، امّا اصل مبحث که اثبات خصوصیات شاعرانگی در پاره‌‌هایی از کلام عرفا و نویسندگان کتاب‌‌های عرفانی است با توضیح و تبیین قانع کننده‌‌ای همراه شده است. مؤلّفه‌‌هایی چون تخیّل و تصویر و مکاشفه به تفصیل توضیح داده شده-اند و سپس در چند عبارت دلایل شعر بودن شبه شعرهای انتخاب شده از کتاب‌‌های عرفانی به اختصار در این مؤلّفه-ها دانسته شده است: پر صلابتی زبان، دست بردن مؤلّف‌‌ها در واقعیت زبان، تغییر دادن ارکان دستوری به شکل استادانه [تکراری]، پایان بندی غافل‌‌گیر کننده، تخیّل شاعرانه، تخیّل دور از ذهن [تکراری]. پیش‌‌تر نیز علاوه بر تأکید بر نقش تخیّل، عنصر تصویرگرایی و کشف و مکاشفه را نیز توضیح داده بود که در شبه شعرها از جایگاه عمده‌‌ای برخوردار هستند.


امّا این ویژگی‌‌ها تنها بخشی از خصوصیات این شاعرانه‌‌ها است. بخش دیگری از خصوصیات آن‌‌ها در جایی ذکر شده است که از معایب شعرهای امروزی در برابر آن شبه شعرها سخن گفته شده است. همه‌‌ی آن ویژگی‌‌های سلبی و ایرادهایی که برای شماری از شعرهای شاعران حرفه‌‌ای امروز برشمرده شده است به صورت ایجابی، و به عنوان خصوصیات مثبت در شماری از این شبه شعرهای عرفانی وجود دارد. چون گفته شده است «در گذشته‌‌ی ادبی ما، نوشته‌‌هایی شعر انگاشته نشده‌‌اند که بسیار شاعرانه‌‌تر از نوشته‌‌هایی هستند که امروزه شعر تلقّی می‌‌شوند.» (ص 32) و بخشی از عیب‌‌هایی که برای شعر امروزبرشمرده شده است چنین است: چالش ایجاد نکردن در ذهن مخاطب، خنثی بودگی و نبودن روح عصیانگری و سرکشی در آن‌‌ها، عدم عبور از فانتزی و سانتی مانتالیسم، فقدان مکان‌‌مندی، عدم احضار تاریخیت محتضر زبان و فرهنگ ایرانی، نبود هیچ مکانیسم مشخص در سرایش شعر. (صص 38 ـ 39 نور از دهان(


اگر چه در شبه شعرها نیز فقدان مکانمندی و نبود مکانیسم مشخص در شاعرانگی، بسیار واضح‌‌تر از شعرهای امروزی دیده می‌‌شود امّا جنبه‌‌های عصیان‌‌گری آن‌‌ها در برابر همه‌‌ی پدیده‌‌های هستی، حتّی زبان و فکر و فرهنگ و نگرش متفاوت به هستی، و چالش آفرینی در آموزه‌‌ها و ذهنیت‌‌های مخاطبان و ستیز با جریان‌‌های مسالمت‌‌آمیز، و فراروی از سانتی مانتالیسم و رمانتیسم، و عدم غفلت در نمایش بخش‌‌هایی از تاریخ فرهنگ و تاریخ زبان، از خصوصیاتی است که در شبه شعرهای عرفانی می‌‌توان مشاهده کرد. در پایان مقدّمه نیز بار دیگر مؤلّفه‌‌های اصلی در انتخاب این شبه شعرها این گونه برشمرده شده است (دو تا از آن‌‌ها که تخیّل و پایان بندی شاعرانه باشد باز تکراری است امّا ویژگی‌‌های دیگر تا حدودی جدید است): جان بخشی به اشیاء پیرامون، موسیقی، آشنایی زدایی، بار عاطفی زبان، توجّه به ساختار انشایی و ترجیح آن به ساختار خبری. این آخرین ویژگی هم تکرار ویژگی پیش از خودش است چون مضمون آن در عنصر "بار عاطفی داشتن زبان" نهفته هست.
این نکته نیز از مطالب جالب مقدّمه است که شبه شعرها را محصول جنون و پریشان گویی می‌‌داند «که در درون خود رازهای مگویی دارد که می‌‌تواند در تحلیل اکنونیت ما به کار آید.» (ص 14 ـ 15(


بخشی از آن آرمان‌‌ها و هدف‌‌هایی که علی‌‌رضا نوری برای شعر امروز ضروری می‌‌داند در شبه شعرها وجود دارد. اگر از نظر او «شعر امروز مکانی برای تن ندادن و نپذیرفتن است، مکانی که با آن شکل اندیشه و شیوه‌‌ی زیستن را از حوزه‌‌ی خصوصی به عرصه‌‌ی عمومی می‌‌برد و ریخت شعر در این جا به جایی اتّفاق می‌‌افتد» این واقعیت در بعضی از گزاره‌‌های منسوب به مشایخ بزرگ صوفیه نیز گاه اتّفاق می‌‌افتد.


ـ مردمان می‌‌گویند:/ خدا و نان / و بعضی می‌‌گویند: ؟ نان و خدا


و من می‌‌گویم: / خدا بی نان / خدا بی آب / خدا بی همه چیز (تذکرة الاولیاء(


ـ در رحم مادر بسوختم/ چون به زمین آمدم/ بگداختم (تذکرة الاولیاء(




ادامه مطلب


نوع مطلب :
برچسب ها : شهر و نور از دهان، قهرمان شیری،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :

علی رضا نوری به مثابه علی رضا نوری

خسرو بنایی

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده



 
مدتی ست که می خواهم بگویم که علی رضا نوری متنی از خودش می نویسد که آن را دوست دارد .لحن معیار و ضد معیار خودش را دارد و در تعبیر آدرنویی که به درستی نوشتن را خانه ش کرده است . متنی که گاه می تواند بیش از یک شعر و گاه می تواند گزاره سازی های تلخ و عریان تاریخی باشد .باید برای متن او نامگذاری کرد .اگر این فرض را بپذیریم که شعر تعریف پذیر نیست و یا با هر شاعر،شعر به تعریف جدیدی می رسد ،علی رضا هم توانسته با متن اش ، خود ش را تعریف کند . آنچه علی رضا نوری می نویسد آنچیزی ست که او می نویسد از کارکتری واحد یا یکه نیست که سعی در بازشناساندن هویت سوژه سخنگو در متن تاریخ باشد متن علی اریب بر تاریخ و تاویل های هر روزه اش است به قول ژیل دلوز وقتی از زمان از دست رفته پروست می نوشت می گفت رمان پروست نوشتاری اریب بر زیست جهان اش می باشد .انتلکتوئلی که از ذهنیت پر حرفش می آید از هر آنچه تا با حال سخن نگفته از انحنا های مگو می آید مهم نیست چقدر این گفته ها از ضمیر دل آزار بیاید و مرز ها اخلاق زبانی را در هم ریزد. کار او در هم ریزی اخلاقی نیست که خود را پشت استعاره اخلاق عمومی موجه و منزه می کنند کار او شورشی ست که تقلا دارد زبان را از ابزار بیانگری به بیانگری بی مرز و بی قرداد با خود برساند.
بینامتینت در او نه واسطه برای نوعی دغدغه فرمی که متن را حول مرکز های کوچک اش می چرخاند .متن او گفتگویی ست که درفرم رهاست و معذب اقتصاد بیانی نیست .کارکتر سخن گو متن او از سایه روشن های ضمیر بیرون می زند و زبان به درون حفره های شنوایی اش می رسدو ضمیر نا منسجم اروتیکی اش را منسجم می کند . روشنفکری که از مرزهای زبانی وقراداد های مرسوم عبور می دهد. ذهنیت آنارشیستی که بر ای شورید ن به هر گونه سانسور از خود انتقامی گیرد و یقه روان اش را باز می کند و ذهن مذکر ش باز می گویم پاشنه آشیل اگر برای او فرض کنیم همین غلظت ذهن مذکر است که سویه های ارضا نشده اش را بیان می کند سوژه از تن تا تاریخ تحقیر شده است .متن علی شورش علیه تحقیری است که در متن هم به ارضا نمی رسد .انگار هر نوشته آغازی ست برای یک هماغوشی دیگر . رخدادی که از متن ، تاریخ ، سکسوالیته و سیاست خودش را مهیا می کند برای شعر و ضد شعری که او از تجربه عبور می دهد.
در شعر او زن هم تجسد تاریخ است هم ابژه ای همجوار و قابل لمس که با فیزیک اندام اورا به هماغوشی تاریخ ننوشته می کشاند .در جلوه های اروتیکی انگار فریبکار است و در این همانی زن و تاریخ ، او راوی مفعولیت سرنوشت تاریخی ست . .تخیل ، زن و تاریخ و این که زن همان لیبدو و موتور متحرک و دایه تاریخ است و می توان این گزاره مارکسی را اینگونه دستکاری کرد که نه جنگ که زن دایه تاریخ است. اما زنانگی در این متن چون جهان پدر سالار در جهان عینی هنوز قادر به رهایی زاویه دیدخود از ذهنیت ایجابی مذکر نیست .چرا که هنوز در بازیابی خود با تمام غریب گردانی ها لحنی مردد باقی می ماند . در یک جا شاعر است در بندی دیگرمرد و در بندی دیگر سوژه ای که به شاعر نگاه می کند .اما مخرج مشترک تمام این من ها ، کاراکتریست که قادر به انسجام خود نیست . تخیل در کار او بشدت تحلیلی و غیر تصویری ست. عامل بازدارنده ای در شعر علی رضا نوری هست که مانع از آن می شود که ادراک شخصی و زیبایی شناسی اش در طرز عمومی تری قرار گیرد و همانا عبور او از مرز های ممنوعه ذهنیت متعارف جغرافیای شعر امروز است . ( اگر بتوان تعریفی از آن ارائه داد )
هجو و رویکردی بی ملا حظه و رک گویی لومپنی و بکارگیری لحنی که سوژه محوری متن اش را از یک فیلسوف کوچه بازاری تایک روشنفکر مبارز وگاه تا تمنای های یک انسان معمولی به امتزاج می رساند .برای همین ضربه های غافل گیرکننده اش در لحن گاهی یک مخاطب را به گونه که با گزاره هایی که آشناست جذب و در لحنی دیگر دفع می کند او هویت چند تیکه روشنفکری را به نمایش می گذارد که پایگاه ذهنی و طبقاتی تعریف شده و آشنایی ندارد . انگار سوژه سخنگو ی او هم از قعر طبقات به بالا نگاه می کند هم گاهی چون دانای کل و پرحرف در فراز تاریخ می ایستد .ضرباهنگ زبان اواز چنین چله ای رها می شود بدون آنکه مقصدی را نشانه رود .هر چه هست اودر زبان ، تجربه ناممکن رادر زمینه ناهموار روشنفکری ممکن می کند .زبانی که رک گویی های آرگو ( عامیانه ) را با ذهنیت تاریخی و عبارت سازی های رویاگون روشنفکر فاقد قدرت رااز انحنای های اغو گرانه جنسیت تا سیاست به هم آوایی می رساند .چنین مختصات گل گشادی ست که مخاطب را درلب مرز های شعر او متحیرو مردد و در هماغوشی با متن های اومعذب می کند.




نوع مطلب :
برچسب ها : علی رضا نوری، خسرو بنایی،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :

نگاهی به کتاب " شهر " علیرضا نوری

نسرین فرقانی

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده


    درباره ی تعریف شعر سخن ها رفته است ، اما هم چنان شعر چون ستیره ای از تعریف و کشف می گریزد و در جلوه و رنگ و بویی تازه هر بار رخ می نماید.البته شاید روشن ترین چیزی که درباره ی شعر می توان گفت این است که شعر آینه تمام نمای انسان وزندگی اوست.منشوری است که همه وجود و رنگ های نور زندگی را بازمی تاباند ، اما همه ی ورودی ها از کانال ذهن و زبان و روح شاعر می گذرد و از این رهگذراست که جامه ی شعر می پوشد ؛ و در قد و قامت کلام خودنمایی می کند.اگر ارتباط زندگی و زیست آدمی با شعر گسسته شود ، یا نوع پیوندشان به تصنع و غیرواقعی بودن ، یا تقلید و دیگری بودن بگراید ، دیگر شعر ازحیثیت واقعی خویش خلع می شود و نمی تواند چونان تیری به قلب مخاطب بخورد ، در او نفوذ کند و جان و روحش را تسخیر کند ؛ و در وی موجیبینگیزد ، یا ایجادارتعاش ، انگیزش ، یا خیزشی کند.انسان موجودی دایم در تغییر است و در تبادل همیشگی با پیرامون خویش ، دریک تاثیر و تأثر پی درپی.و به همین دلیل ، شعر هم که بازتاب حالات وی در برابر رخدادها ، و رفتارهاست ، و نوعی تعامل شخصیتی شاعر با هستی ، دچار نوسانات و تغییرات است. یکی از مهم ترین خصیصه های شعر صداقت و اصالت شعر است ؛ یعنی اینکه به واقع فرزند مشروع خود شاعر باشد و وارث تمام افکار ، آنات ، عواطف ، و تخیل وی.علیرضا نوری پیش از هم چیزی که بشود درباره اش گفت شاعری است که در شعرش رو راست است ؛ و همان که هست و می بیند و حس می کند ، یا می اندیشد را می نمایاند.حتی اگر حاصل این وانموده ها گاهی هنجار شکنیی در نرم اجتماعی و ملاحظات ارتباطی باشد.او بشدت از خودسانسوری و مرز کشیدن بین کلمات ، ترکیبات ، و عبارات ؛ و شاعرانه و غیر شاعرانه دانستن ابا دارد و می پرهیزد.هرچه حال وهوا ، و مسائلی که فکر و احساسش را درگیر می کند ، و دغدغه هایش اقتضا آن را دارد در لباسی هنری و نو عرضه می دارد ، بی آن که ترس و ملاحظه ی حمایت ، یا پس زدگی ، یا تکفیر بخاطر شکستن خطوط قرمزداشته باشد. ازنگاه او همه ی کلمات حتی دوست نداشتنی ها و رماننده ها می توانند و مجازند در متن شعر ورود کنند ، به شرطی که واقعا در متن درجایی که باید ، و در حالتی که بهتر است قرار بگیرند و از فرم بیرون نزنند.او در اصل مرثیه خوان دل خویش است و به اینکه شاعر باشد و شاعری بداند چندان التفات ندارد ، اما البته هم شاعر است هم شاعری می داند و هم مرثیه را به شکل امروزینه اش روایت می کند. نوری شاعری عصیانگر است که روح زمانه در شعر تشعشع می یابد.او ناآرام و اندوهگین است ، اما این اندوه او را به سخن می آورد نه اینکه او را خاموش و افسرده کند.وی شاعری کنشمند است که درعین اینکه شعر کلاسیک را می شناسد ؛ و از خوانده ها و دانستگی هایش خوشه های پرباری چیده است ، با همه اندوخته ها و آموخته ها، روح نوجویی و معاصرانگیازشکل و لحن گفتار او متجلی است ؛ و هم چنین به روشنی می توانرد پای نیما ، شاملو ، فروغ ، اخوان در سطرهایش همان طور دید ، همان طور که عین القضات ، شمس ، مولانا ، عطار، و حلاج."ای زنی که در بطن چپ من خون را به اقصا نقاط تن پمپاژ می کنی/ ناخن هایت را بگیر/ هوا امروز گرم تر از گرم/ گرم تر از زیبایی تو /گرم تر از خون سرباز جوان /و گرم تراز کسی که با "اژدها در تموز خمر کهن خورد" (وام از تذکره الاولیاء)" در شعرهای ایشان هم از تاریخ ، هم سیاست ، هم جامعه شناسی و روانشناسی ، هم عرفان ، هم جغرافیا و مکان های خاص ، هم جدل و فلسفه و .... نشانه هایی می بینیم ، اما شعر او اینها همه هست و آن ها نیست ، بلکه واگویه هایش برآیند دل آزردگی ها، داغ ها ، زخم ها ، و دانستگی ها و تجربه ها زیستی اش درمصاف با هستی است که در هیئت گروتسکی هولناک و منزجر، و طنزی تلخ از لابلای سطرها و بندها بیرون می تراود. شعرعلیرضا نوری شعری معناگراست ، که در عین شورش و یورش ، تنبه برانگیز و آگاهی بخش است.با نگاهی به شعرها می بینیم که چیزی از تهاجم او در امان نمانده ، نه  زبان ، نه هنجارها و ارزش های اعتباری عرف و اجتماع ، نه زمان ، نه خاطره ها ، نه باورها ، و نه حتی عشق.شعرش مثل سرطانی به همه چیز چنگ می زند و در زیر چمبره ی خویش درمی آورد.او بی رحمانه دست به بازنمایی هرآن چه میل به مستوریش هست می زند ، تا به این ترتیب خواننده را دعوت به بازنگری مسائل ، وقایع ، و تقویم خود و جامعه اش کند. شعر او جریانی تند و پرانرژیست که سیلاب وار از همه ی نام ها ، مکان ها ، زمان ها ، وقایع ، ارجاعات درون متنی و برون متنی ، و حتی شعر و روایت های واپسین خود می گذرد و برسر این امواج کفی از واژه ها و ترکیبات شناورند که با بهره گیری از تنوع فضاسازی ها، و لحن گردانی ها بغض نامه ی شعر را زمزمه می کنند. در اغلب جاها جلوه هایی از طنزی تلخ و جانگزا دیده می شود که گاه با خود زنی و احتراق خویشتن راوی ؛ هم چنین تاختن به همه ی افراد پیرامونی و کسانی که بنحوی در ذهن شاعری نقشی برجا نهاده اند ، خود ، تاریخ ، جامعه ، بزرگان ، و باورها را به چالش ونقد می کشد. و در این همه بیشترتحت سیطره ی ناخودآگاه است تا خوداگاه.همانگونه که گوینده ای شوریده و شورنده بر حیف ها و ستم ها که از شدت خشم و رنجش تنها بیان درد می کند ، نه بیانی که متوجه به رد و قبول خودآگاه وعقل مصلحت جو ؛ و به چگونه گفتن و باید و نبایدها. او به مقتضای حال یک روح شاکی و معترض حرف می زند نه یک خطیب پاکیزه گویِ منتقح کلام وسخن آور ، و به همین لحاظ کلامش خیلی وقت ها به ناپالودگی و اشارات صریح به بخش هایی که از دید عرفی باید پوشیده بماند آغشته می شود.براساس همین مویه مندی و شکواییه بودن شعرها ، کوتاهی و بلندی سطرها ، و نیز قد و قامت شعر ، و ریتم و اوج و فرودها پیش می رود ؛ و ذخایر ادبی وی و تجربه های شعری اش که بصورت ملکه ذهنی درآمده اند او را یاری می کنند تا باایجاد تنوع درفضاها ، ریتم ، نوع ، و شکل روایت ، توفیق یابد که خواننده را تا پایان همراه نگه دارد و ملالزده نرمد.جاهایی به خواننده مهلت نفس گیری می دهد و در مواقعی از ایستگاه ها به سرعت عبور می کند و وی را وارد اتمسفری تازه تر می کند. فرم در شعر او بر اساس محتوا حرکت می کند و شکل می گیرد ، و از آن جلو یا عقب نمی ماند.اگر متوجه بازی زبانی می شود نه برای به رخ کشیدن و تفاخر آموخته هایش است و تسلط بر نحو زبان ، که برای شیوه ی بهینه ی انتقال مفهوم و حس است ؛و همین استعداد و توان به او امکان ایجاد آیرونی ها قابل توجه و ژرفی را به وی می دهد.بینامتنیت ها هم جای خودشان را درشعر او می یابند.هم چنین او در متن با زبان و تصویر و روایت به طور کاملا طبیعی معامله می کند ؛ و اگر شگرد و تکنیکی را بکار می گیرد چنان در بافت شعر طبیعی جا باز می کند که این رفتار موجب مکث ، وقفه و شکستن ریتم خوانش نمی شود. و البته تعّدد افعال و جمله های نثرگونه ی گفتاری هم مخاطب را خسته و دلزده نمی کند و این خصیصه نشان میدهد نکته ی مهم در تحقق شعریت اجرای خوب و تاثیرگذار است نه بلندی و کوتاهی جملات یا کل پیکره ی شعر. از ویژگی های شعرعلیرضا نوری روایتگری است.عنصر روایت در شعر وی حضوری چشمگیر دارد او روایت را می شناسد و برخوردی هنری و مبتکرانه با آن دارد؛ و درعین اینکه گاهیبرخیروایت ها به نظر پراکنده و مرکزگریز می رسند ، اما در واقع در شکلی خیر خطی حول موضوع خاصی پیش می روند.درابتدا ساده و درشکل کاملا طبیعی و گفتاری آغاز می شوند ، اما به تدریج که سیر روایت پیش می رود از فضا و ساحتی ، به عرصه و میدانی دیگر درمی غلتد و درهر کدام از فضاها و صحنه های درکوراتیو شعرش پرسوناژهای خاص و متفاوتش را وارد می کند و با آن ها به گفتگو می نشیند.البته این گفتگو گرچه بیشتر مونولوگ به نظر می رسد ، امادر مواقعی هم با اجازه ی حضور کسانی جز راوی مشاهده می کنیم که حضور پرسوناژها و دیگری ها در متن کاملا جدی و ملموس است ؛ و همین امر موجب شنیده شدن صداهای دیگر می شود و خواننده خود را در برابر یک متن پلی فونی حس می کند :"صدای بلندگو:/علیرضا نوری بیا دفتر/سلام آقا/تخم سگ شنیدم سر کلاس یه حرفایی می زنی/و من که تنها دوازده سالم بود/به رویای ناگزیر کلمه پی بردم و دانستم آنچه کلمه با آدم می کند چنگیز نمی کند" درخوانش شعر وی ممکن است به نظر برسد که شاعر دچارپرگویی است و گاه توضیح ، اما این می تواند با توجه وضعیت پریشان و معترض گوینده توجیه پذیر باشد.و نمی توان از نظر دور داشت که گوینده کمتر موفق می شود که رشته ی تابیده ی شعر را کوتاه کند و آنچه گفته تا به درازا نرسد او را راضی نمی کند و هنوز حس می کند حرفهایی برای گفتن جا مانده است. در همین راستا لازمست از ویژگی " تکرار " در شعرهای ایشان بگویم.در خیلی جاها ، به ویژه جاهایی که گوینده درگیر هیجان و شور می شود و در اوج تلاش برای بیان عبارت درد چشیده است ، با بسامد بالا شاهد انواع تکرارها ، از جمله تکرارواژه ، ترکیب ، عبارت ، و حتی عدد هستیم. 



ادامه مطلب


نوع مطلب :
برچسب ها : علیرضا نوری، کتاب شهر، نسرین فرقانی،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :

مرور کارنامه شمس آقاجانی

مزدک پنجه ای

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده

 

  شمس آقاجانی از جمله شاگردان كلاس های شعر دكتر رضا براهنی در سال های گذشته بوده است. او به اعتقاد برخی از منتقدانش رویه یی محافظه كارانه نسبت به دیگر شاگردان دكتر براهنی و البته همنسلان خود در یكی، دو دهه اخیر داشته است. آفرینه «گزارش ناگزیری» عنوان دومین مجموعه شعر شمس آقاجانی است كه توسط انتشارات بوتیمار در سال 1391 منتشر شده است. در بخش اول این كتاب كه اختصاص به دو شعر با مضمون سفر دارد شاعر سعی كرده سویه یی دیگر از سفر را پیش روی مخاطب قرار دهد. زبان روایی عنصر غالب شعرهای این مجموعه را تشكیل می دهد. برای نمونه در شعر «آفریقا» شاعر تلاش دارد تا روایتگر مشاهدات عینی خود از مفهومی تحت عنوان «آفریقا» باشد. در این شعر (آفریقا) نه به عنوان یك سنبل و نماد بلكه صرفا به عنوان یك اسم خاص كاربردیافته است. شاعر در نظر دارد سفرنامه یی را به رشته تحریر درآورد البته سفرنامه او بیانگر حركت فیزیكی شاعر نیست حتی این حركت در ذهن مخاطب نیز صورت نمی گیرد. شاعر از ویژگی های پیرامون سرزمینی چون «آفریقا» بهره لازم را نمی برد. حتی هیچ اطلاعاتی در حد مشاهدات یك توریست هم به مخاطب نمی دهد.  چنین رویكردی وقتی اتفاق می افتد كه شما موقعیت توصیفی خود را به خوبی نشناسید، در واقع موقعیتی كه از آن حرف می زنید با شما بسیار بیگانه است و حكایت از عدم شناخت شما از وطنی دیگر دارد. ما در بستر فرهنگ مالوف خود و نیز در جهان زبانی مادری مان احساس امنیت می كنیم، چرا كه هم گوشه و كنارهای آن زبان را نیك می شناسیم و هم به خوبی می توانیم از آن برای بیان درونیات خود بهره بجوییم. وقتی كه فرد با فرهنگ و زبان بیگانه سر و كار دارد، گویی در مه قدم می زند، به درستی نمی داند كه در پس پیچ فلان تعبیر، لحن، كنایه یا استعاره دقیقا چه نهفته است. این ابهام و مه آلودگی فرد را در «وضعیت تردید» و سوءتفاهم مداوم نگه می دارد و احساس امنیت و آرامش، نیز امكان صداقت و آشكارگی را از او سلب می كند. شاعر، صرفا از ویژگی های این سرزمین (آفریقا) به لحاظ جغرافیایی و تولید معنایی چندگانه از برخی واژگان و در نهایت كاركردهای زبانی در سویه ارائه های حقیقت و مجاز بهره ببرد به واقع ما شاهد كوشش او در راستای خلق معانی حقیقی و مجازی از واژه مثلا شیر هستیم. امری كه در شعر كلاسیك، علوم بلاغی و خاصه شاعران معاصر چون رویایی، براهنی، باباچاهی بسیار می توان سراغ گرفت. از جمله نكاتی كه در این شعر توجه مخاطب را به خود جلب می كند عدم توجه شاعر به «قاره آفریقا» است چرا كه در شعرش آن را «شهری تاریك» خطاب می كند در حالی كه پیشتر آفریقا را قاره می پنداشتیم : "در این شهر تاریك/ شیر می خواهم" در سطری دیگر از این شعر با جمله یی مواجه می شویم كه به لحاظ معنایی فاقد رسانگی لازم است یا آنكه شاعر نتوانسته منظور خود را به خوبی توصیف كند :"آسانسور هتل شرایتون،/ مناسب ترین جا برای مردن است/ چه خوب كه در تقاطع با نازك ترین خط استوا مانده یی" و اما در شعر تركیه كه سفرنامه یی دیگر است با وجود انتظار مخاطب برای مواجه شدن با سفرنامه یی كه بر بستر روایت های عینی پایه گذاری شده است، شاعر مخاطب را با تصاویری ذهنی (Subjective) مواجه می سازد. به نوعی آقاجانی می خواهد در شعر «تركیه» با شكل ذهنی شعر، شكل ظاهری آن را ایجاد كند. در این فرآیند طرز حركت و احساس ها و اشیا، مسیر حركت و شكل ظاهر را تعیین می كند. در این روش شاعر از نظام استعاری زبان به كرات بهره می برد اما همان طور كه از نام سفرنامه پیداست. هركجا كه نیازمند تغییر فضا و لحن است مغایر این تئوری و رویكرد عمل كرده و از تصاویر عینی و حوادث واقعی استفاده می كند. از همین منظر می بینیم كه از نرم و قواعد یك سفرنامه حتی مدرن خارج شده و پا به عرصه روزمرگی و روایت حوادث ژورنالیسی می گذارد. وقتی شعر «تركیه» به سرانجام خود می رسد مخاطب پس از اندكی درنگ می پرسد از این همه تصاویر ذهنی چه چیزی در ذهن من مانده است و در نهایت این پاسخ نقش می بندد كه شخصیت «سیاوش» نه به خاطر نوع به كارگیری اش در شعر بلكه به خاطر تحشیه تراژیك سرگذشتش ذهن خواننده را به چالش می خواند. شعر مطول «تركیه» برخلاف نرم كوتاه نویسی امروز با آن رفتار شده، شاعر از دغدغه یی به نام «خیانت» با مخاطب صحبت می كند. البته نه تا این اندازه واضح و صریح بلكه با آوردن مطلعی چون: "به صداقت محض ات قسم رویا/كه صداقت محض خسته كننده است"قصاریه و ادای فلسفیدن با شروعی جذاب كه با رجوع به مركز شعر و خروج از آن وضعیت «سفر در سفر» پدید آید، به نوعی روش سفرنامه نویسان و شگرد داستان نویسان مدرن بهره می گیرد و این می شود همه تلاش او برای دگرنویسی در شعر!در سراسر این شعر مطول مخاطب با واژه «رویا» مواجه می شود كه در پاره یی از اوقات نمایانگر «رویای» حقیقی شاعر و «رویای» مجازی اوست. مهم ذكر این نكته است كه بیشترینه توان شاعر صرف بازسازی نمایه های مختلفی از وسوسه «خیانت» می شود. در واقع «خیانت» صدای زیرین یا به تعبیری موسیقی متن شعر است كه در سراسر این سفرنامه به گوش می رسد. شاعر رندانه مخاطب را به ورطه تصاویر اروتیك نمی كشاند بلكه از نشانه ها به نفع روایت استفاده می برد. در پاره یی از مواقع گزاره ها خبری و گزارشی از حوادثی خبر می دهند كه در واقع هیچ ارتباطی به سفر ندارند بلكه موید آن است كه شاعر دغدغه ها و خاطرات گذشته خود را به سفر حال كشانده و از آنها با معشوق خود سخن می گوید و گاه با سایر معشوقه ها. شاعر در صفحه 17 از هدف خود برای این سفر می گوید و به سخنرانی اش پیرامون «گسست شعر فارسی» اشاره می كند. شاید این جملات بیش از آنكه در سویه بررسی جریان های ادبی بیان شوند دغدغه اشاره به تئوری شكل گیری این شعر در ایجاد «وضعیت تردید» دارد. همان طور كه می گوید: «در ذهن من سوالاتی اند كه نمی دانم پاسخ شان را می دانم یا نه! بعضی وقت ها كه آنها را می پرسند، به هر زحمتی كه شده پاسخ می دهم. اما تازه آن وقت كه دیگران قانع می شوند نمی دانم خودم هم شده ام یا نه؟نمی دانم اسم این وضعیت را تردید بگذارم. نزدیكی زبان شعر به نثر از جمله آرزوهای دیرین نیمایوشیج بود. امری كه به تعبیر برخی از منتقدین در پاره یی از اشعار نیما محقق شد. در این مجموعه خاصه در شعر «تركیه» گویا دغدغه آقاجانی نیز بر مدار همین تئوری و البته دیگر تئوری هایی كه به رشته تحریر رفت، می چرخد. در چنین مواقعی باید شاعر بسیار زیركانه حركت خود را به پیش ببرد چرا كه غفلت، حاصلی جز از ورطه شعر به نثر كشیده شدن دربرنخواهد داشت. هر چند همه این پیش فرض ها برمی گردد به نوع لحن و زبانی كه شاعر انتخاب می كند. پر نمایان است كه در بخش «ریشه یابی موسسه فرهنگی هنری آنیسه نما» به لحاظ پاره شدن نخ روایی از شعر دور شده افزون بر آنكه مولف نیز با تغییر فضا بدون هیچ پیش درآمدی این وضعیت را دو چندان كرده است، در این بخش شاعر بیش از آنكه شهروند شعر باشد، شهروند نثر شده است. گاه شاعر از تركیباتی استفاده می كند كه به لحاظ تصویری نیز امكان همذات پنداری و درك موقعیت معنایی و مفهومی آن برای مخاطب میسر نشده است. نمونه: «موهای اصولی» تركیبی ناقشنگ است كه هیچ مفهوم و تصویری را در ذهن مخاطب ایجاد نمی كند. شعرهای دفتر دوم نیز رنگ و زبانی همچون شعرهای دفتر اول این مجموعه دارند اما به لحاظ گزینش یك دست نیستند. افزون بر اینكه شاعر به شدت در اوهام محصور خود و شخصی نویسی به سر می برد كه چنین رویكردی چه بسا سبب ابراز دغدغه های فردی در قالب ذهنیت شود، امری كه در دراز مدت می تواند مخاطبین اشعار او را به ورطه تكرار بكشاند. كتاب «گزارش ناگزیری» اثری متفاوت در كارنامه شعری آقاجانی به شمار می رود. شاید شعر «تركیه» با وجود تمامی محاسن و معایبی كه به شمار رفت بتواند یكی از مصادیق متفاوت در خلق سفرنامه های روایی در زمان خود باشد. شعری كه در میان امواج اشعار ساده نویسی مذموم، خود را تعرفه كرده است، اما به نظر برای ارتباط پذیری بیشتر با مخاطبان نیازمند درك و جهان بینی متفاوت تری است.




نوع مطلب :
برچسب ها : مزدک پنجه ای، شمس آقاجانی، مرور کارنامه شمس آقاجانی،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :

راوی دوم شخص" و مضامین جامعه نگر

آرش نصرت الهی

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده

 

  مجموعه شعر «گزارش ناگزیری»، در دو بخش گزارش سفر و شعرهای دیگر، ارایه شده است. دربخش نخست، با شعری مواجهیم که سفر را تبدیل به پدیده ای برای ایجاد نگاه متفاوت و داده های نو می کند. با دقت در سطرهای این بخش، می توان فرم گزارشی ویژه ای را تشخیص داد که بااستفاده ی هوشمندانه ی آقاجانی ازاین فرم، همراه بوده است به طوری که دلالت های معنایی در استحاله ای همزمان با عناصر زبانی، به فرم گزارشی متن، جان می بخشند. "در این شهر تاریک/ شیر می خواهم با تمام معادلش در زبان فارسی/ این حق من است/ این زبان که فقط دردسرهایش مال من نیست/ فرانسوی خودش می داند که حتا یک شبش را هم تحمل نکرد/ خیلی سخت بود،/ جز نفسم- که آن هم به سختی- چیزی بیرون می آمد/ غالبن در مواقع اضطراری/ شیر می¬خواهم/ که فهماندنش مشکل است"تلاش شاعر برای خلق سفرنامه در قالب شعر، منجر به ایجاد لحظه های شاعرانه شده است و تا این جای کار، خوب است به خصوص که آقاجانی زبان روان و بی آلایشی را ساخته که خوانش مناسبی به دست می دهد اما در مواردی ساختارهای زبانی از ویژه گی های شعرسازِ زبان فاصله گرفته و به ویژه گی های زبانی سفرنامه نزدیک می شود که این امر به عنوان یک آسیب، زبان ِ بخش نخست این مجموعه را تهدید می کند البته این امر در موارد معدودی اتفاق افتاده است، مثل: "خط استوا از شهرهای زیادی می گذرد/ وقتی باریک تر شود/ ساختمان ها، دریاچه ها و پارک ها    و آدم های زیادی در دو طرف می مانند/ این خط اگر باز هم باریک تر شود"این امر مربوط به اجرای متن است و به کارگیری ایجاز، استحاله ی معنا و ارتباط ارگانیک آن با لایه های مختلف زبان و... هر کدام می تواند در نزدیک شدن متن سفرنامه به لحظه های شاعرانه ی بیشتر، کمک کند. سیال ذهن، دیگر شاخص تأثیرگذار در شعر شمس آقاجانی ست که در شعر «ترکیه» بارز شده است. سیالیت مثل یک حامل، خواننده ی متن را از فضایی به فضایی دیگر حمل می کند و گاه فاصله ی این فضاها بسیار بعید است. آقاجانی توان بالایی را در پراندن ذهن ازیک کلنجاز زبانی به مفهوم مکانی چون استانبول، داشته است و این امر با سیالیت نخ نمایی که دربسیاری شعرهای شاعران دیگر دیده می شود، متفاوت است.  با این توضیح که آقاجانی باید مراقب قالب شدن جنبه ی توضیحی متن بر جنبه¬ی شاعرانه ی آن، باشد که در مواقعی دیده می شود، می توان گفت، کلنجاررفتن با زبان به خصوصیت زبانی شعر این مجموعه بدل شده و راهگشای خوبی برای مسیر متن بوده و حتا به زایش زبانی منجر شده است. به¬علاوه زبان و معنا را به هم نزدیک کرده است. تکنیک دیگر، فاصله گذاری است که از آن برای خارج شدن از فضای مبداء و رسیدن به فضای تازه (فضاسازی) استفاده شده است. این امر با آوردن متن سخنرانی یا آمار شبکه ی توزیع نیروهای فرامروزی آمریکا، در شعر سفرنامه انجام شده است. درمجموع، با وجود موارد معدودی ازکمبود در ساختارهای معنایی یا شکلی شعر، این مجموعه به لحاظ زبانی و اجرای شعر، از تجربه های قابل توجهی برخوردار است که می تواند کمک حال شعر امروز ایران باشد.

مجموعه ی «راوی دوم شخص» شمس آقاجانی، به لحاظ مضمونی به شدت جامعه نگر و در مواردی سیاست گرا هستند و ورود مستقیم به چنین مضمون هایی نیاز به آگاهی و خاستگاه غنی جامعه شناختی و در این نوع کار، تاریخ شناسانه دارد. مزیت معناسازی های آقاجانی در این مجموعه از داشتن این آگاهی به وجود آمده است و درواقع یکی از معضلات شعر امروز ما که کمبود خاستگاه متن است، در شعر آقاجانی تا حد زیادی به مزیت شعر تبدیل شده است. این ها البته زبان و حتا عناصر بیانی شعر مجموعه را هم تحت تأثیر قرار داده و شعر او را از حیث زبانی در وضعیت چالشی با زبان قرار داده است که البته این چیز تازه ای در شعر او نیست و کلنجار با زبان در تمامی ابعادش، کار شعر آقاجانی در سه مجموعه ی اخیری که از او خوانده ام، بوده است. زبان «راوی دوم شخص» به سادگی هر چه تمام تر، لایه لایه می شود و در سطوح مختلف پدیدار می شود. گاهی فکر می کنم که بخشی از رفتار طبیعی زبان در شعر شکل می گیرد و این خود تبدیل به استحاله ی نقش کاربر متن با مؤلف می شود و در طی مسیر متن، جای این دو به کرات عوض می شود، ثابت نیست اما عوض می شود. شعر «مذاکره» نمود خوبی از این بابت داشته است. شعر مذاکره در فضایی آرام و مطمئن، اعتراض می کند و حتا جاهایی اعتراف. اعتراف به این که آگاهی هم حتا با سازش همراه می شود و این خصوصیت آدم بودن است. در این نوع نگاه نوعی اشراف می بینی که با تسلط بر آن چه رخ داده و در حال رخ دادن است، راه را در ارتباط با هر جایی از جریان قدرت که بتوان تغییری در آن ساخت، عنوان می کند. چه چیزی در پس این رفتار معترضانه هست که آقاجانی را به سمت خودش کشانده تا آن جا که در شعر «مذاکره» می گوید:«پسرعموها بخشی از جریان سازندگی هستند/ در حالی که همچنان معتضرند البته!/...» نوعی تلفیق نقد وضعیت موجود و راهبری اعتراض دیده می شود که توامان بودنش منجر به حرکت و ایستادن در برابر ایستادن می شود. می توانم نامش را بگذارم «مخالفت فعال» که در مدنیت امروزی و ادبیات روز اعتراض، کنش مناسبی به شمار می شود.

نکاتی که در کلیه ی مطالب چه در حوزه ی زبان و چه در حوزه ی معنا، در مورد شعر شمس آقاجانی در این مجموعه نوشتم، در مواردی به دو صورت با اشکال مواجه می شود، یکی افتادن در ورطه ی توضیحی زبان که مربوط است به شکل شعر و دیگری وضعیت توضیحی معنا که امکان کشف و هم ذات پنداری خواننده ی متن را کاهش می دهد. نظرم این است که آقاجانی در بیشتر موارد این دو تهدید را خنثا می کند اما به طور کلی شیوه ی شعرنویسی او با این چالش رو به رو است و از این آسیب بی نصیب نیست. یکی از نمونه های درخشانی از این مجموعه که آقاجانی توانسته روایت را در تلفیقی از معنای معترض آرام و زبان موسیقیایی تنظیم شده با معنا و... به انجام برساند: «حداقل به ما بگویید/ بعد از دیدن این عکس ها/ این چهره های فراوانِ قبل از مرگ/ و لحظاتی بعد از آن/ ریخته روی هم یا در کنار هم/ دقیقا چه کار کنیم.»

در نهایت این که شعر امروز ما به شعر شمس آقاجانی چه به لحاظ تکنیک های زبانی و مضمون سازی ها و چه به لحاظ آگاهی بخشی و اعتراضی بودنش، بیش از این ها، نیازمند است.





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :

آخرین هایِ شعر زبان

شهریار بهروز


انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده

 

   نقش محوری زبان در شعر، پس از تلاش های دکتر رضا براهنی و تجربه گری دهه هفتادی ها، نهایتا توانسته به جریان تثبیت شده ای در شعر بدل گردد که البته این تثبیت شدگی ارتباطی به ابطال آن ندارد. بلکه هنوز به عنوان جریانی نوپا شناخته می شود و پتانسیل های بسیاری را در خود نهفته دارد. چرا که از منبع بزرگی به نام "زبان" تغذیه می گردد و از شکست هر ساخت زبانی، بیشمار ترکیب و ایده نو می توان استخراج کرد. آخرین مجموعه اشعار منتشر شده ای که می توان زیر عنوان شعر زبان، دسته بندی شوند "متن های زنجیره ای" از مازیار نیستانی و "زمین کره ای سیاسی بود" از شوکا حسینی هستند. رویکرد یکسانی به زبان و نتیجتا شعر در این دو کتاب مشاهده می گردد و آن کارکرد سوبژکتیو زبان است. این دو مجموعه شعر دارای اشعاری عاطفی و عاشقانه بوده و زبان، ابزار و دستمایه بروز عواطف راوی به شکل مطلوب و اغراق آمیز است. زبان از عینیت خود فاصله گرفته، بدین معنی که از شکل رواج یافته و تثبیت شده خود خارج گشته و پس از عبور از فیلتر ذهنی شاعر شکلی ذهنیت گرایانه به خود گرفته است. ریسک پذیری این دو شاعر در ارائه فرم های بدیع شعری در جامعه ادبی که بدلیل تزریق بی اندازه شعر درجه چندم، چالاکی ذهن خود را در خوانش شعر از دست داده، قابل تحسین بوده و بازگشت منتقدان را به عرصه ادبیات جدی، و رویکرد غیر ژورنالیستی آنان در برخورد با متن می طلبد. "کیچشممیگشاشاشا -شاید- کیچشم؟" این سطر از متن های زنجیره ای مازیار نیستانی انتخاب شده تا کارکرد زبان را در شعریت یافتن متن نشان دهد. در همین سطر اگر بیان ایده فارق از دغدغه مندی فرمی و زبانی صورت می گرفت و صرفا "کی چشم می گشایی" نوشته می شد، شعریت ازین سطر سلب می گردید اما با چنین رویکردی حتی در یک سطر بصورت جداگانه نیز می توان عنصر شعریت را جستجو کرد. لازم به ذکر است که این دو مجموعه شعر هرکدام در استفاده از پتانسیل های نامکشوف زبان، سبک شخصی شان را به کار بسته اند و نگارنده در سطور پیشین، صرفا یک تشابه ساده را در دسترس مخاطب قرار داده و هرکدام بصورت جداگانه نیازمند تامل هرچه بیشتر اند.





نوع مطلب :
برچسب ها : آخرین هایِ شعر زبان، شهریار بهروز،
لینک های مرتبط :


یکشنبه 15 فروردین 1395 :: نویسنده :

چاه تاریک شعر باباچاهی

مظاهر شهامت

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده


سالهای زیادی است که باباچاهی را می شناسم . او را خوانده ام با شعرهایش ، و نقدها و مصاحبه هایش . البته ، وقتی که من ، به شکل حادی من هستم ، حساسیت های دیگرگون خودم را هم دارم ، در همه این خواندن ها ، او برایم آنقدر مهم بوده است که احساسات مختلفی هم نسبت به شعرها و شخصیت شعری اش هم داشته ام : راضی ، خشمگین ، ناراحت ، ... هنوز هم چنینم . و باباچاهی برایم مهم هست . حتی در اکنونی که این بار از کلیت شعر فارسی هم برآشفته هستم . اما وقتی تصمیم گرفتم در پاسخ به درخواست دوست عزیزم آقای بریمانی این نوشته که دارد نوشته می شود را بنویسم یادم آمد که در این همه وقت هرگز فکر نکرده ام درباره شعر باباچاهی یا رفتار او با شعر ، مطلبی بنویسم . در حالی که او مدام و مکرر در فضای اخبار شعری چند دهه اخیر ، حضوری پرتاب داشته است و دارد. این را خوب به یاد می آورم . می فهمم که این عجیب است ! چون برای شعر خیلی های دیگر نوشته ام ، یا خواسته ام بنویسم . اما چرا برای او چنین اتفاق افتاده است ؟ نمی دانم . شاید ربط داشته باشد به شخصیت درونی من که گاهی بسیار ، فردی و متفاوت می ماند . بعید نیست !اما باز هم بعید نیست که ربط داشته باشد به شعر و رفتار باباچاهی که انگار سطح اهمیت خود را در من از یک خط میزان ، بالاتر نبرده است . روشن می گویم . نمی دانم کدام است . اما احتمال می دهم شق دوم صحیح تر بوده باشد .

به هر رو چون نخواسته ام درباره او بنویسم ، پس به نوشتن درباره او هم نیندیشیده ام تا به تحلیل درست و دقیق هم رسیده باشم . بنابراین اکنون شعرهای او و تفکرات شعری او را به یاد نمی آورم . بلکه به یاد می آورم از او رسوب همه آن چیزی را که به یاد دارم . یعنی چگونگی حافظه خود را از او ، به یاد می آورم . و به دلیل دلبستگی های خاص خودم به چنین روشی ، با مراجعه به مستندات مربوط و پیش کشیدن و مثال زدن آن ، چنین شیوه ایی را بر هم نمی زنم . بگذارید همین جا پیش بینی کنیم که حاصل نهایی این نوشته احتمالا به آقای باباچاهی و شعرهای او هیچ ربطی نداشته باشد .برخلاف شما من شخصا نگران نیستم . از همین حالا به شما پاسخی گستاخانه می دهم که چنین حادثه ایی اصلا برای من مهم نخواهد بود . چون فکر خواهم کرد درباره باباچاهی و اشعاری نوشته ام که واقعیت او و آن ، به شدت به آفریدگاری قدرت تخیل من وابسته است و اگر این واقعیت ، واقعیت دیگر و متفاوتی از او و کارهایش هست ، پس ما درگیر رقابت شوق انگیزی از دو حضور با عنوان یکسان شده ایم . بگذریم ! یادآوری من در این مورد دو شکل دارد : چیزهایی از او که بلافاصله در ذهن من در دسترس من است . و چیزهایی که کوشش من می خواهد آن را از نقاط دورتر ، به نقطه دسترس من منتقل کند . این دو را تفکیک نمی کنم . بلکه درهم آمیخته ، به شکل یک ماحصل یکدست ، یا یکدست شده ، ارائه می کنم .شعر باباچاهی ، شعر قطعه قطعه شده است ، الکن است ، قاطع است گاهی ، و ترسو است گاهی بسیار . گستاخی اش بیش از این که در معنا و مفهوم ، و رسا از جایگاهی تثبیت شده باشد ، در شکستن یک زبان ترد و خشکیده اتفاق می افتد . زبانی آفتاب خورده و رگ به رگ ، یا گسل به گسل فرسوده . ( گفتم فرسوده . این به معنی سن باستانی آن زبان نیست . بلکه در معرض تباهی گرفتن یک زبان نه حتی نو ، که نوین است . فرق این دو اخیر را در این می بینم که در اولی رسیدن به زبانی تماما در حکم سبک بودن و خصوصی شدن، مد نظر من است . در دومی اما استفاده از نوشدگی عمومی زبان ) . به عبارت دیگر ، زبان شعری او ، یک زبان خودزن است تا به پاشیدگی شعر بینجامد . گویی نفرین شده است به این که کلمه ها و سطرها ، به آرامی و بدون جلب دقت ناظر ، همدیگر را ببلعند . بی آن که شکوه حادثه در میان بوده باشد . یعنی نه تنها حلاوتی احساس نمی شود ، بلکه خاصیت شوک آوری و مسلط شدن ناگهانی اتفاق هم ، اتفاق نمی افتد . پس آن را حتی بیماری ناگهانی و ساری مانند وبا و طاعونی تاریخی نمی دانم . جذامی است که به آهستگی و با درنگ ، اندامها را یکی یکی ، مدام و ناچار می خورد و فرو می ریزد . پس زبان شعر ، و از این راه خود شعر ، حتی عاری از معنای خشنونت هم است ، که خاصیت آن تهاجم ، پرتابندگی و پرتاختن است ، بلکه آزاردهندگی و بیزارکنندگی ، بیشتر بر آن منتسب می شود . شعر و شخصیت شاعرانگی باباچاهی ، منتقد و شکننده است . بی که این انتقاد منجر به یک جریان شود . یک تفکر آشفته ، که با همه کوشش و عمد به سامان نمی آید . یعنی ممکن نیست که به آن سامان برآید . چرا که ساخت و ساختار اصل آن بر این بنا و مبنا نهاده نشده است . حتی خود آقای باباچاهی تا جایی که یادم مانده است در مصاحبه هایش با منتسب کردن شعر خود به نوعی از اندیشیدن به سبک پست مدرنیستها ، یا داشتن ذهنیتی پست مدرنیستی ، به آن بی سامانی و یا شعر در بنیان ناممکنی ، صحه گذاشته است . و به این ترتیب تلاشی کار را به گونه ایی پذیرفته است ، که از نظر من همان تلاشی و متلاشی شدن ، اتفاقا جزو امتیازهای کار او هم هست . و اگر بعدها ایرادی خواهم گرفت ، حکما از این قسمت نیست . یا لااقل اکنون چنین منظوری را ندارم . بلکه در حال حاضر صرفا سعی می کنم در مقام وصف و تعریف کلیت شعر و تفکر شاعری او سخن بگویم . عملی که چنانکه گفتم از یادآوری سالها خواندن آن کارها حاصل می شود ، و می رود تا در صورت امکانی دور از ذهن ، یک وضعیت شماتیک و تصورکردنی پیدا کند . امکانی شاید برای دیدنی و شنیدنی ، و پیدا کردن درکی از وسعتی .

در همین تلاش است که نتوانستم باور کنم اشعار او ، با همه اصراری که خود او در ارائه شناخت از پویایی آن دارد ، از یک حجم تپنده برخوردار است . بلکه آن را حتی در یک یک آن ، برهم انباشتگی اوراقی منجمد دیدم که دست هم نزنی ، در عبور جریان هوا و زمان می شکند و لب پر می شود . پس میل شدید دارد به ناخوانا شدن و یا تکه تکه و بی ربط خوانده شدن .

شعر او مثلا دلیری شعر شاملو را ندارد ، یا خودبسندگی مغرورانه نیما را ، یا غرور عتیق و غنا اخوان را ، یا شیفتگی کلامی سهراب به چیزهای انتزاعی را . از هر کدام اندکی دارد و به اضافه از خیلی چیزهای دیگر . اما همه اینها گویی روی یک سطحی لرزنده قرار دارد و در حال پاشیدگی و پراکندگی است . پس تاثیراتش در ذهن مخاطب ، تاثیرات کلامی رشته رشته ، الکن ، مقطع ، فرار و ناپایدار است . این شعرها نمی توانند و نمی خواهند ، مامنی برای هیچکس و هیچ چیز باشند .

همه اینهایی را که به عنوان خصیصه شعرهای علی باباچاهی نوشتم ، علیرغم این که  ظاهری منفی و نارسایی از آن را تداعی می کند ، جزو مراتب و امتیازهای شعر او می دانم . شعر باباچاهی با سماجت و حضوری دیرپا ، از بخشی از شعر ما پیشی گرفته و جلو زده است . یا لااقل همیشه چنین کوششی را داشته است . صدایی بوده است که مدام خواسته است از مقاومت زبان شعر فارسی در مدرن شدن و بالا آمدن از آن و شکسته شدن در چنین تفکری ، بکاهد . شعری بوده و هست که با وانهادن درشتگویی و عقب نشستن از آرمان خواهی تئوریک و منقبض ماندن زبان در معناها و مفاهیم کلان مشخص ، به زیرکی زبان در جهت اجرایی کردن حضور خود ، کوشیده است . اجرایی شدن زبان نه به معنای ساختن شعر ، بلکه در شبکه اتفاق ساخته شدن به شکل تحقق یافتن جسمیت و یا رفتار و عمل مطلوب شعر از آن . این شعر با همین تفاوت هایش است که خود را در مجموع شعر معاصر می شناساند و خود را به نام شاعرش به رخ می کشد . اما بحث من بر سر این بودن ها نیست ، که تفاوت هایش هم از نظر من ،  بزرگ و پر سر و صدا نیست . تفاوت ها ، جایگاهش را مشخص کرده است . اما در حدی نبوده است که منجر به شکافی بزرگ ، در کیفیت شعر امروز گردد . صدایی بوده است با طنین اندک ، مانند طنین اندک صداهای دیگر . که مانند همیشه زور حضورهای هدایت شونده و هدایت کننده محفلی هم ، خیلی به گسترش تاثیر آن کمک نکرده است . عقوبت آن هم مشابه عقوبت برزخی دیگر شعرهاست .مشکل اینجاست که شعر باباچاهی اگر چه  با شکلی که ارائه داده است ، معاصر و نوین و به روز می نماید ، اما از روح کاهلی برخوردار است که الزاما روح چنین نامی نیست . بگذارید چنین تشبیه کنم که شعر او به مثابه مردی تنومند و قد بلندی است که در میان مردم خیابان با قدی تا شده راه می رود و این گونه همه آن هیبت و بزرگی پنهان می ماند ، یا بگویم فدا می شود . شعر پست مدرنیستی اکنون اگر هم از روایت کلان دوری می کند و این گونه با احتیاط و محافظه کاری پیش می رود ، اما اتفاقا در نقد و نقادانه دیدن جهان ، خصوصا جامعه انسانی ، بسیار فعال و شجاع است . و از این منظر است که عامل سرعت وارد بیان او می شود . یعنی وجود و حضور سرعت ، یکی از عناصر اصلی تشکیل دهنده تفکر و عمل منتقدانه چنین گروهی می گردد .

لیکن روح اشعار باباچاهی فاقد چنین سرعتی است و اتفاقا این روح بیشتر در حال نمایش کاهلی خود است . دلیل بخشی از این اتفاق را در فقدان تاریخی تجربه مدرن زبان فارسی می بینم . این زبان به شکل تاریخی نتوانسته است ظرفیت جا دادن تفکری مدرن و صنعتی شده جهان اکنون را ، در خود ایجاد بکند . به عبارت دیگر به خاطر نبودن در معرض تغییرات نظام اجتماعی معاصر ، از تبدیل شدن به یک زبان اندیشیدنی در وضعیت اکنون ، دور مانده است . بنابراین ، در بسیاری اوقات در مواجهه با تفکر معاصر جهانی ، به جای مولد بودن در آن ، به یک رسانه صرفا خبری تبدیل می شود . اما دلیل بخش دوم ، متوجه رفتار خود آقای باباچاهی با شعرش است . این که او با وجود تربیت مدنی و تحصیل رفتار شهری و یادگیری زبان گفتار و ساختار فکری آن ، گویی از سر بازی یا لجبازی ، یا ناامیدی قدریگرایانه ، پادشاهی سرزمین شعر را با کدخدایی یک آبادی دور افتاده ، جا به جا می کند . باور کنیم در مسیریکه دوندگان سرعت از آن می گذرند ، نمی توان قدم زد . ضمن این که دونده دو،  تماشاگر  دوندگی خودش هم نیست و نمی تواند باشد . شعر باباچاهی ، شعر روز و سرعت است . حکایت حادثه های سریع . تا آنجا که خود را هم از هم می پاشاند . اما در لحن و اجرا و تفکر ، لنگان و پای زخمی پیش می رود . پس میل دارد راوی بماند. و در درونه پر چرخ حوادث منظرش قرار نگیرد . از نظر من همین است که هنوز مانع است تا شعر او در جایگاه شایسته اش خوش ننشیند . چاهی است تاریک و قدیمی که صدای درونش را در قعر خود خاموش می کند.





نوع مطلب :
برچسب ها : چاه تاریک شعر باباچاهی، مظاهر شهامت،
لینک های مرتبط :


شنبه 14 فروردین 1395 :: نویسنده :

دلقک و سیب

یادداشتی راجع به مهرداد فلاح

فرید قدمی

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده

 

به گمان من تجلیل نه به معنای جلال دادن و بزرگی بخشیدن، که به معنای کشف جلال یا که چشم‌گشودن بر جلای کسی است. اما چگونه می‌توان به جلال و جلای چیز یا کسی پی برد؟ غبار فرهنگ آنچنان بر چشم‌ها نشسته که دیدارِ هنر جز به تجربه‌ای رادیکال میسر نمی‌شود. مهرداد فلاح در «چهار دهان و یک نگاه»، کتاب شعری که امروز دو دهه از انتشارش می‌گذرد، نوشت: «سیب را کنار می‌زنم/ که سیب را نشان‌تان بدهم.» سیبِ نخست فرهنگ است، غباری که بر چشم‌ها می‌نشیند و آنچنان کورشان می‌کند که از دیدنِ کوریِ خود نیز عاجزند. فلاح با نوشتارش می‌خواهد این سیبِ نخست را کنار بزند. سیبِ دوم هنر است، شعر، آن‌چه فلاح می‌خواهد نشان‌مان بدهد. سیبِ اول، فرهنگ، وضعِ موجود است: وضعیتی که هنر جز از دلِ آن برنمی‌آید، وضعیتی که واعظِ فرهنگ وضع کرده است. سیبِ دوم، نوشتار، وعده‌‌ای است که شاعر از آن سخن می‌گوید، مژده‌ی رهایی، مژده‌ی دیدارِ سیبی که در پسِ سیب‌ها نهان شده است. نوشتار اگرچه از دلِ وضع موجود برآمده، و جز از آن نیز سربرنمی‌آورد، اما همواره حاوی مژده‌ی رهایی است، چراكه به‌راستی متعلق به وضعیتِ موجود نیست: حضوری ناممكن. نشان دادنِ سیب با کنار زدنِ سیب امری ناممکن است و نوشتارِ فلاح جز همین ناممکن را طلب نمی‌کند. هر سیبی که فلاح کنار می‌زند تا آن سیب را نشان‌مان بدهد، سیبی دیگر از راه می‌رسد برای کنار زدن. پس آنچه فلاح نشان می‌دهد کنار زدنِ سیب است و تعویقِ هماره‌ی وعده‌ی نشان‌ دادنِ سیب. چراکه نوشتار حاویِ مژده‌ای است كه هرلحظه امكان تحقق‌اش هست، اما هیچ‌گاه نمی‌توان از تحقق‌اش سخن گفت. هر لحظه ممکن است آن سیب پدیدار شود اما هیچ‌گاه شاعر از پیداشدن‌اش سخن نمی‌گوید. فلاح شاعری است که همواره سیب‌ها را کنار می‌زند، سیب‌هایی که خودش پیش از این آشکار کرده است. «دارم دوباره کلاغ می‌شوم» و «از خودم» سیب‌های قدیمی را کنار زدند تا سیب را نشان‌مان بدهند. مهرداد فلاح در این دو کتاب آن‌چنان خنده را به نوشتار بازآورد که واعظانِ فرهنگ و وضعیت موجود به لرزه افتادند. تَغم-زُلی که بدل به مُهرِ فرهنگ بر تنِ افسرده‌ی ادبیات شده بود با قهقه‌ی مدوساییِ شعر فلاح آنچنان به رعشه افتاد که سیب‌ها سنگی شدند برای زدن. «این سر برای شکستن درد می‌کند/ بزنید/ من هم برای زدن حرف‌هایی دارم.» مهرداد فلاح اما دچار این وهم نشد که سیب را نشان‌مان داده است، او همچنان در کار کنار زدنِ سیب‌ها بود. گویا او که پیش از همه به ضرورت وارونه کردنِ هق‌هقِ فرهنگ به قهقه‌ی هنر پی برده بود، «دلقک‌تر» از آن بود که به سیب‌های خودش هم نخندد، بلند بلند! پس «بُزنامه» از راه می‌رسد و شاعر با وعده‌ی نشان‌دادنِ سیب‌ها می‌گوید «بریم هواخوری». فلاح شاید پیش از همه این را دریافته بود که نوشتنِ شعر، در راه‌های رفته‌ی موجود، نشان‌دادنِ سیبی است که پیش از این نشان داده شده. او حالا به وعده‌ی نشان‌ دادنِ سیب ما را در ولگردی‌اش همراه می‌کند و به خیابان‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های «ولی‌عصر استریت» می‌کشاند، آن‌جا که سیب‌ها کنار می‌روند یک‌به‌یک تا چشم‌ها از سرخیِ سیبِ شعر در خاکِ سبزِ نقاشی و گرافیک حیرت کنند. اشتباه نکنید! هنوز سیب‌ها باید کنار بروند تا شاعر (دلقک؟ ولگرد؟) سیب را نشان‌مان بدهد. مهرداد فلاح شاعری خطرناک است، ولگرد و دلقکی که به وعده‌ی نشان‌دادنِ سیب دست ما را می‌گیرد می‌برد به آن‌جا که در فرهنگ ممنوع و خطرناک است.



نوع مطلب :
برچسب ها : دلقک و سیب، مهرداد فلاح، فرید قدمی،
لینک های مرتبط :


شنبه 14 فروردین 1395 :: نویسنده :

میزگرد اشعار یداله رویایی:

(چندمعنایی بودنِ شعر)

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده


امیرحسین بریمانی: این میزگرد که با همکاری سوگواران ژولیده و آکادمی فراسپید انجام شده، به بررسی شاخصه های حجمیِ اشعار یداله رویای پرداخته است. میزگرد، مسبب همنشینی منتقدان برای شکل دادن تقابل ها در خوانش و نهایتا آگاه سازی مخاطب از نظرگاه منتقدان با نگاه های متفاوت است. اینکه اشعار رویایی تا چه اندازه با مانیفست حجم همخوانی دارد، یکی از پرسش هایی ست که میزگرد بصورتی ناخواسته در صدد پاسخگویی به آن برآمد. همچنین اعتبارسنجیِ پیچیده گویی رویایی، یکی از دغدغه های همیشگی منتقدان بوده که در اینجا نیز بدان پرداخته شده است. آیا امروزه می توان دم از ادبیات متعهد است؟ چرا که چندمعنایی بودن متن، عملا به مثابه گریز متن از ارائه معنای قطعی تعبیر می شود و فاصله گیری مولف از متن تولید شده، بصورت ناخواسته نقش روشن فکری نمود یافته او در متنیت را به چالش خواهد کشید. شعر شاملو مشخصا در پی انتقال معنا و تاثیرگذاری بر جریانات اجتماعی ست و در مقابل شعر یداله رویایی از این امر می گریزد. بعد از گذشته چند دهه با فروکش کردن هیجانات القا شده حجمی ها، هنوز هم می توانیم مصداق مانیفست شعر حجم را در اشعار یداله رویایی بیابیم؟

کیوان اصلاح پذیر: به زعم بنده در جریان تکامل حجم، "لبریخته ها" نقطه ی کانونی شعرهای رویایی ست. باید گفت شعر حجم، نام درستی برای لبریخته ها است و اگر هم بخواهیم دقیق تر نامگذاری کرده باشیم، باید آن را شعر " متورم " بنامیم. ببینید مولفه اصلی لبریخته ها، گردش است. بدین تعبیر که تقریبا همه شعرها از گردش عبارت ها و واژه ها ساخته می شوند. نخست یک و دو واژه یا عبارت اعلام می شود و سپس تکرار و گردش آن واژه ها در روابط همنشینی تعریف نشده، آغاز می شود. این تکرارها را باید گردش نامید زیرا واژه پس از اعلام اول، دیگر به جای مالوف خود بازنمی گردد و در پی ترکیب با واژه های دیگری ست که آن ها هم از جای خود خارج شده اند. به این ترتیب واژه ها با غریب نشینی نوعی آشنایی زدایی افراطی را ایجاد می کنند که دیگر نمی شود آشنایی زدایی شان نامید و باید آن را غریب - نشانی نامید؛ یعنی همنشینی با غریبه ها. این گردش واژه ها صف همنشینان آشنا را به هم می زند و نوعی تورم ایجاد می کند. زیرا در وقت خواندن، همنشین های قدیمی در ذهن حضور دارند و با همنشین های جدید ترکیب می شوند و به این ترتیب شعر چند برابر آنچه نوشته است تصور می شود و بدین تعبیر متورم است.

میراحمدی: این گردش را در دایره تعریف کنید که حول مرکز می چرخد و می شود خود ارجاعی و دیگر ارجاعی. همچنین می توان این گونه نگاه کرد که دیدن، در فرگشت های متمادیِ سیالیت حادث است. باید متعارف را شناخت و سپس مخاطب تعریف کرد. نباید لایه های متن را برداشت تا مثلا به نیت متن دست یافت بلکه باید خود متن را با سیستم نشانه گان درون متنی خواند. 

اصلاح پذیر: البته منظورم از متورم در مقابل  حجم به خصلتی برمی گردد که شعر رویایی در مواجهه با زبان متعارف و منطق متعارف ایجاد می کند و گفتگوهای الگوهای تثبیت شده ی ذهنِ خواننده با شعر، و تلاش برای تطبیق آن با شکل متعارف که منجر به چند برابر شدن متن می شود. همانطور که اشاره کردم، چند کلمه مشخص در شعر شروع به گردش می کنند و مرتبا هم نشینی های غیر مالوف و غیر مترقبه ای ایجاد می کنند، این یک شکل دورانی است زیرا با هر ترکیب جدید ترکیب قبلی معنای ش تغییر می کند و خواننده ناچار است عبارت قبلی را از نو بخواند. جناب میراحمدی این روش خوانش شما بر اساس منطق از پیش دانسته شده ی زبانی و بینامتنی است، درحالیکه رویایی تلاش می کند از این منطق و تاریخیت فاصله بگیرد.

احمد بیرانوند: من به جای تورم کلمه"تربیت" را انتخاب می کنم. ما با تربیت حجمی روبرو هستیم. کلمات خودارجاع اند، ولی در چرخش ها در حال تمرین و تربیت خوانشند. نکته قابل تامل وزن کشیدن از واژه است.

میراحمدی: نحو شکنی در ساخت معیار، نوعی بازیِ زبانی است اما باید در نظر داشت بازی زبانی، نقش غالب نیست. اینکه بخواهیم برای خوانش لیته گذاری کنیم و لیته ها را برای ارجاعات معنایی به انسجام بکشانیم بحثی است؛ اما اگر بیایم به رستاخیز سه عنصر جهش، چرخش و حیرت بینایی نگاه کنیم این نگاه نوعی پرش است در دایره ی چرخش! که شعاع آن خط است، نه نقاط ادات تشبیه، وجه شبه و غیره. اگر این ها در ارجاعات به شکل نامتعارف باشد، عین عمد است، کاملا شبیه بودنی است و نه شباهت.

کیوان اصلاح پذیر: من معتقدم در شعر رویایی " عمد"ی در کار است. یک نوع مهندسی که به سیالیت شبیه است اما سیالیت نیست. شعر هدفی دارد و هدفدار بودن شعر خلاف مانیفست حجم است. هدف، بار مسئولیت دارد و شعر رویایی فارغ از مسئولیت است. شعر حجم همواره در حال زدودن منطق زبانی و واقعیت است. همه تکنیک های این سبک در خدمت تولید تورمِ گفتگوهای درونی ذهن خواننده است. خواننده ای که می کوشد از میان این غریب - نشانی ها و تکرارها و حذف ها و تشبیهات بی ربط، رابطه ای کشف کند که با الگوهای زبانی تثبیت شده و تصاویر منعکسه از واقعیتش بخواند. و چون نمی خواند، مجبور است راه های گوناگون را از طریق ساخت الگوهای جدید پی بگیرد اما همه راه ها بسته است و شعرحجمِ همچنان متورم همراه با ترافیک سردرگمی باقی می ماند.

جلیل قیصری: شعر رویایی در لبریخته ها از آن دست شعرهایی ست که سعی می کنند قلمرویی را تصرف کنند که در تصرف واقعیت و زبان نبوده است! چنین قلمروی وجود خارجی ندارد و همه جا بین ذهن (زبان) و واقعیت تقسیم شده است. پس دغدغه کلمه است و چیزی که در مانیفست انکار می شود اصل است. رفتن از واقعیت به ماورای واقعیت و راز آمیز بودن شاخصه ی همه شعر هاست و در مانیفست شعر حجم، نکات گفته شده علت غایی قلمداد می شوند. در حالی که هنر غایت بی غایت هم می تواند باشد!

میراحمدی: به گمانم مخاطب در شعر رویایی به دیدار نیت نمی رود و قرار نیست بفهمد رویایی چه می گوید. شعر رویایی نوعی معماری زیرکانه ی واژگان را در رقصی دوار به دعوتِ نگاه، می خواند. بیاییم کمی عینی تر سراغ خوانش برویم و نگاه دیگر خوانشگران را کنار خوانش خویش قرار ندهیم و متن را چون متن بخوانیم.

قیصری:سهم ذهن نمی تواند از کلمه جدا باشد چراکه ما با کلمه فکر می کنیم و کلام، محور اصلی حجم است.  نوعی بازی کلامی است که بی تخریب در پوسته ی زبانی و اگر قرار باشد بر اساس مانیفست اش به غایتی برسد، پس بی قلمرو نیست. شعر حجم زبان را منکر می شود اما در عمل چنین نیست.

میراحمدی: شعر رویایی عین زبان است. اما در زبان نوعی فراوانی ساحت ها جاری است و اگر با ذهنی تربیتِ حجم شده، شعر بخوانیم بحثی است اما مخاطب ما با نگاهی انتزاعی یک اثر را تماشا می کند. شعر رویایی خارج از پرواریِ زبان، تماشایی است. تماشایی نه به معنای شعر تصویری بلکه به معنای کنه واژه در فرا معنایی. این نحو شکنی و ارجاعات غیر معیاری سبب گشته شعر رویایی را هنر بنامیم، هنر برای هنر یا هنر برای ذهن های پروار!

اصلاح پذیر: شعر رویایی توصیف یک لحظه نیست، روایت نیست، شعار نیست، بینا متنیت هایش حداقل است، تاریخ و ایدئولوژی هم نیست. پس فقط زبان می مان. فاقد این مولفه ها. من موافقم که شعر رویایی را نحله ای زبانی بنامیم (البته بازی با زبان نه زبان بازی). به این شعر دقت کنید : "وقتی که صداهایی را دندانه شکسته است/ وقتی که دندانه کبودی کرده است/ این کیست کبود می سوزد" در این شعر هیچ رابطه ای بین دندانه، کبودی و صدا وجود ندارد مگر اینکه خواننده برای خودش چیزی را درنظر بگیرد. در این شعر کشف مدلول به تاخیر نمی افتد، بلکه اصولا مدلول نابود می شود! مثلا اگر در سطر اول بین دندان و صدا رابطه ای کشف می کنیم، در سطر دوم با کبود شدن که ربطی به دندان  ندارد این کشف انکار می شود و در سطر سوم رابطه بین کبودی و خفگی هم نابود می شود. شعر ها مرتبا مشغول مدلول  زدایی هستند.

میراحمدی: جناب قیصری مانیفست حجم را بگذاریم کنار.  من رویایی می خوانم نه حجم! خوانش نوین، صرفا متن را می بیند و این نکته کلیدی ست. امروز من با نگاه متفاوت رویایی را می خوانم : جهش و تخریب! هنر رویایی تخریب است.

قیصری: خب جناب میر احمدی حجم، رویایی را با شعر پیش از او جدا می کند. من که چیز نوینی نمی بینم؛ همه ی شاخصه های حجم در شعر و نثر گذشته هم می تواند باشد. با این تفاوت با حافظ که هم از واقعیت بری نیست و هم شعر محض است وقتیبحث تفاوت از گذشته کشیده می شود، لذت خوانش مفقود می شود. رویایی در بازی با کلمات سبک است و کارهای درخشانی در برخی از لبریخته ها و بخصوص هفتاد سنگ قبر دارد.

میراحمدی: اصلا بحث دندان گیر بودن نیست، بحث خواندن و دال های درون متنی ست. همه ی متن های رویایی را نباید یکی دانست. واقعیت چیست؟ آیا تصور ما از واقعیت محض؛ باور فیزیکی ماست؟ او در تخریب نُرم های شعر و زبان، صاحب سبک است. بله زبان در شعر رویایی برجسته است اما همه شعر رویایی زبان نیست. و البته ناگفته نگذارم که رویایی به بازی زبانی ناب نرسیده است. من به رسوخ فکر می کنم، به نفوذ جوهریِ زبان که کاغذ را از رنگ جوهر اندود کند.

اصلاح پذیر: شعر رویایی از این دست شعرهاست که زبان می کوشد خودش را با خودش سرگرم کند! و بطور وسواس گونه ای از امر واقعی فاصله میگیرد. محدوده ی شعر رویایی -حداقل در لبریخته ها- فقط زبان و مکاشفات زبانی ست. تلاش برای استخراج نوعی منطق از شعر رویایی بیهوده است و رویایی چون شاعر قدرتمند و زباندان قاهری ست، همه راه ها را به روی تاویل بسته است. این کار بزرگی است که شاعر بتواند راه تاویل را چنان ببندد که شعر فقط شعر باقی بماند و هرگونه تاویلی عقیم شود. از این منظر می شود شعر را تک صدایی و البته به نظر من بی صدا نامید. رویایی در تکامل فرم و اکتشافات شاعرانه ی زبان در زمره ی مهمترین شاعران عصر ماست و در این شکی نیست.

تفاوت شعر زبان زده ی رویایی با شعر زبان زده ی براهنی در اجتماعیت است. شعر براهنی شعری اجتماعی- زبانی و شعر رویایی شعری زبانی-زبانی است.

بیرانوند: برای فهم رویایی باید دانست شعر  فقط شعر است و به هیچ چیز بند نیست حتی خودش. به ظاهر کمی شعاری به نظر می رسد اما اندیشه و منطق (چه زبانی و چه محتوایی)در آن جایی ندارد. سطح نقدها پیرامون شعر رویایی بیشتر به اِلمان ها و انتظارات نقد محدود است، در حالیکه باید کلیت شعر در نظر گرفته شود و این کلیت یعنی "قطعه". به طور کلی رویایی تلاش می کند که شعر یک قطعه باشد، همین! فهمِ این "قطعه" به نیما برمی گردد. یک تمامیت که جز خودش با کسی دبگر نمی آمیزد.

میراحمدی: این خوانش خود رویایی ست. کمی وسیع تر و البته انتزاعی تر نگاه را به خوانش برسانیم. سال هاست هرچه خوانده ام از رویایی، انگار یک متن است با نام های متفاوت. شعر رویایی واقعیت را جور دیگری می بیند. اصلا واژه واقعیت خودش حرف ها دارد. زیست در دنیای واقعی، در خوانش رویایی من در بودگی می مانم، نوع امر درونی مطلق که دستوری است.

بیرانوند: مشکلی در کار نیست، خوانش است! در ما منجر به تاویل و در دیگری منجر به نمی دانم چه می شود. تمام تفاوت ادبیات حجمی در بازخوانیست. منظورم تجدید نظر در خوانش است. تجدید نظر از پیش زمینه های خوانش که تا کنون بر ادبیات حاکم بوده. پیش زمینه هایی از قبیل تصورات ما از تصویرسازی، حذف کسره اضافه در ترکیبات وصفی و اضافی و غیره. مقالات رویایی به خصوص آن مقاله ای که در صدمین سالگدد پل الوار ارائه می دهد، بسیار کمک کننده است. اول عرایضم اشاره کردم که شعر حجم جریانی تربیتی ست. یعنی در شعر به موازات تکرارها و تصاویر شرطی (یکی از خصلت های حجم)، مخاطب بوسیله شگردها برای یک خوانش نو تربیت می شود. خوانش و نتیجتا تاویل و کشفی کاملا خصوصی.

اصلاح پذیر: اما ا گر به اندازه خوانندگان کشف داشته باشیم، باید بپذیریم که اصولا کشفی در کار نیست!  زبان رویایی راه را بر معنا می بندد کشف همان دیدن یا لمس کردن یا بوئیدن یا شنیدن یا چشیدن و به طور کلی چیزهای پنهان شده یا گم شده است. سهراب . اخوان . شاملو  شعرشان تاویل می شود و تاویل نوعی کشف است، اما در شعر رویایی جز کشفیات زبانی چیز دیگری برای کشف وجود ندارد. رویایی عمدا راه های دیگر را بسته است. بنظرم چند صدایی نیاز به پرسونا دارد و شعر رویایی فاقد پرسونایی جز من و گاهی تو است.البته این "تو" هم در بیشتر مواقع با "من" ادغام می شود. اصولا شعر رویایی دنبال شنیده شدن و گوش شنوا نمی گرد،. در خود فرورفته و زبان با زبان در سخن است.

بیرانوند: پس سر تعریف کشف توافق نداریم. ممکن است در اولین خوانش یا خوانشی به مثابه شاعرانی چون سهراب یا اخوان، کشف رخ ندهد اما با این وجود از نظر بینامتنی بستر تاویل فراهم است. تاویل ها بیشتر ارجاعات تاریخی و کم عمقند اما در رویایی شعرها درگیر مفاهیم کلان می شوند. مثلا شما در "هفتاد سنگ قبر" ازدحام نام ها را دارید. در حواشی سنگ ها و سنگ نوشته ها اگر کمی دنبال ببنامتنیت باشیم، می بینم که مفاهیم کلان زندگی آن افراد در شعرش استحاله می شوند.

اصلاح پذیر: البته وقتی رویایی از دستش در می رود و شعرش رو به طبیعت و امر واقع می آورد شعرهای درخشانی می سراید. توجه کنید به این شعر که چقدر تاویل برانگیز است و عدول از منطق شعرهای دیگرش : "جای جنون جهان کجاست/ در باد که راه را/ آئینه کرده بود و/گمراهی بلند آبی را/ با خود مضاعف میکرد/ در پاره سنگ ها که تکان می خوردند/ هربار او به تکان می افتاد/ و پاره سنگ تکان می خورد/ تا در کنار عقل تو در باد می مانم/ جای جنون جهان را / می دانم". دو عنصر عقل و جنون و راه بین این دو که نه تنها گم راه است بلکه با انعکاس در باد گمراهی ش مضاعف می شود و البته آسمان هم به اعتبار آبی بلند بخشی از ماجرای رسیدن عقل و جنون به هم اند و در این میان "من" غائب است و آسمان واسطه ی جنون و عقل .  منظور من هم همین است که رویایی نمی تواند ادعا کند که توانسته شعر محض بیافریند زیرا اصولا چیزی به نام شعر محض نداریم. من در اینجا هم نمونه های شعر محض زبانی و هم شعرهایی که رویکرد واقعگرایانه یا فلسفی دارند را ذکر کردم تا تفاوت روشن شود.

میراحمدی: اصلا صدای فلسفه هم می دهد این شعر و  منظور بنده از همه شعرهای رویایی و خارج شدن از مانیفست هم همین است. ببینید جنون در اپیستمه طبیعت سراغ فراری و ماندگاری است. جهان و جای جنون در قرائت فوکو و همچنین با نگاه دیگری می شود خوب خواندش. اما شعرهای محض را به تعبیر حضرتعالی می شود دوباره خوانی کرد. آیا با نگاه هوسرلی نمی شود گغت راه؛ خط است ودایره معنا؟ نگاه اسطوره ای به دایره و حضور خط! این جغرافیای با تغییر عناصر خوانش متن وسعت طول وعرض و ضخامت دارد و تکثیرش در خود جغرافیاست.

خسرو بنایی: قلمرو زدایی در شعر رویایی بدین معنی نیست که جهان و انسان، از زبان حذف شوند. شعر او وجه دیالکتیکی از برآمد زبان، جهان و انسان نیست، بلکه زبان را در موقعیتی قرار می دهد که تا به حال در آن قرار نگرفته است. مسئله همین قرار گاه جدید در زبان است و برای همین آبشخور فلسفی او به ایده آلیستی چون هوسرل می رسد. آنچه می توان از رویایی آموخت فقط اهمیت فرم یا طرح اندازی ذهن یا کشف ماوراواقعیت نیست، بلکه معماری کلمات است. یعنی واقعیت زبان مجاور واقعیت، واقعیت نیست. واقعیت زبان استعلا؛ زبان شاعرانه است چرا که شاعر به قول اسپیندر با خدایی پنجه در پنجه می شود. این خدا در شعر رویایی نه قطع اتصال از واقعیت و ارجاعات برون متنی، که ساخت شعری ست که این ارجاعات را به حداقل می رساند تا شعر جغرافیای خودش را بنا کند.

اصلاح پذیر: اما نمی تواند! رویایی سعی کرده است که بتواند و همین تلاش اوست که زبان را قدرتمند می کند. این رویکرد رویایی به واقعیت است وقتی رخ می دهد، شعرش تاویل مند و در عین حال زبان دار می شود. رویایی سعی دارد ارجاعات را به حداقل برساند اما این تلاش باعث تنهایی زبان و نامفهوم شدنش می شود.

قیصری: شعر مصالح اش کلام است و کلام در نحو نمی تواند بی تاریخ و انسان و هستی و آسمان و زمین باشد. او از دل اشیا سخن نمی گوید بلکه با کلام می آید، پس با نگاه هوسرلی نمی شود کاری از پیش برد مگر در برخی از شعرها. دانش شعری او دانش کتابی ست و نه زندگی و طبیعت. به هر روی او دراین شیوه صاحب سبک است اما مقلدین او ناتوان!

اصلاح پذیر: همانطور که در اصل گردش کلمات گفتم اینجا کلمات مرتبا در گردش اند و به این ترتیب هم نشین های خود را عوض می کنند و معانی جدید می سازند. اما فقط همین! چون مرجعی وجود ندارد، نه تصویر مرجع نه واقعیت مرجع. نتیجتا زبان با خودش و تصاویر زبانی اش تنهاست. من هم با جناب قیصری هم عقیده ام. در زیبایی شعرهای رویایی شکی نیست و خواندنش برای چند بار زیبایی ش را از دست نمی دهد اما بحث فقط بر سر زیبایی نیست!

بنایی: مسئله اتصال آن به واقعیت نیست نوع ساخت واقعیتی است که بر اساس تجربه یا شناخت ما از پتانسیل معنایی، واژه را دگرگون می کند. مسئله تطور و دگرگونی در سطر و قطعه است که ما بار معنای کلمه را هم حس می کنیم. شعر های رویایی به قول جان استوارت میل به گوش ضربه هم می زند. اتفاق کار رویایی همین تخریب ساخت معنایی و تاثیر بار روانشناسی و القایی معناست که با قراردادن دال ها در وضعیتی دیگر، ساخته می شوند. من معتقدام رویایی از جمله شاعر هایی ست که به آینده تعلق دارد. یکی از ویژگی ممتاز رویایی این است که امکان ندارد به سراغ شعر های او بروید و شعر نسازید! "انسان برهنه تنها نیست/ هیچ انسانی عجیبی تنها نیست". جناب اصلاح پذیر شما با یک پیشداوری قطعی به سراغ رویایی رفتید و نه تنها رویایی، که سخت ترین و پیچیده گوترین شاعران نیز در صدد حذف معنا در شعر نیستند. معنا را چه کسی تولید می کند؟ یک توافق اجتماعی؟ رویایی معنا سازی خودش را دارد.

قیصری: قلت برجستگی که کثرت کلام را تداعی می کند. رویایی معنا سازی را با خود دارد اما با عاطفه مندی در لذت رویایی اش، نه با تورم کلامی و برجستگی کلامی جناب بنایی. مهم این است که شعر یاد آوری نمی کند و نشان می  دهد و شاعر ذهنیت مند، بیشتر یاد آوری می کند.

بنایی: عاطفه مندی را نمی دانم ولی رویایی دغدغه  برانگیختگی در ساخت زبان دارد و بدین طریق تاثیر حسی خود را می گذارد. آن حسی که صرفا به شادی وغم منجر نمی شود. هسته سالم و درستی در حرف شما هست : ساخت بسیاری از شعر های رویایی انگار به خاکستری می زند. مثل ساخت ادراک فلسفی چرا که فلسفیدن با کلمات یکی از شگرد های اوست : "طلوع چهره / چهره پنهان حرف را پر می دهد / سکوت / جرعه جاری  در راه در گلو گل / در هوا هجا"

جناب اصلاح پذیر همه این شاعر ها چه رویایی و چه براهنی چه شاملو و فروغ هر کدام جسارت ها و فرارویی هایی در شعر  داشتند واگر قرار است ما با اصطلاحات سیاسی و خارج ادبیات به تحلیل آن بپردازیم شعر را در ساخت سیاست و انتظارات سیاسی ارزیابی می کنیم. اتفاقا من هم محتوا را درنظر دارم اما بحث در چگونگی ارائه محتواست. وقتی ما در باره محتوا حرف می زنیم، در مورد چه حرف می زنیم؟ محتوا در شعر تخریب می شود. پروسه تخریب محتوا و ساخت محتوا در شعر، در فرم بیانی شکل می گیرد :"سنگ ساده/ سنگ شاد/ سنگ انتظار آمدن مرغ مسافر/ در لحظه نشستن مرغ/ سنگ/لحظه می شود/سنگ مرغ/ لحطه سنگی"

اصلاح پذیر: با تو موافقم که هرچا پای زبان در میان است، معنا هم حضور دارد اما بحث بر سر میزان حضور معناست وگرنه بی معنایی حتی به قامت دادائیسم هم نمی چسبد و همیشه می شود از میان کلمات اتفاقی معنایی یافت. البته منظورم رویاروییِ رویایی با مقوله مسئولیت و تعهد اجتماعی شعر در دهه پنجاه است. خود رویایی خط کشی کرده است. من بدنبال ارزش گذاری نیستم، بلکه در صدد تبیین هستم و یکی از راه های تبیین شعر رویایی نگاه به تاریخ و ادعاهای شعر حجم در آن مقطع است که در برابر شعر متعهد سیاسی موضع می گیرد. معنی این حرف دفاع از آن نحله ی خاص نیست، بلکه فقط بیان واقعیت است. من هم موافقم که باید شعریت را در نظر گرفت اما از این نکته نباید غافل شد که اصولا دلیل توجه بیش از حد به فرم و نادیده انگاشتن معنا چه بود؟ دلیل بیش از آنکه معلول یک فرآیند زبانی هنری باشد نتیجه ی یک موضع گیری سیاسی بود. گیرم که نتایجش مبارک بوده باشد اما این مهم است که تحولات شعری ما در طول تاریخ معاصر همواره تحت تاثیر سیاست و نحوه موضع گیری در برابر سیاست بوده است در این بحث های بالا نشان دادم که هرگاه رویایی فرم را با معنا و ارجاعات بیرونی تلفیق کند نتایج درخشانی حاصل می شود اما بحث اصلی بر سرم فرم گرایی افراطی اکثر شعرهای اوست .

میراحمدی: تکثر در ارجاعات متن را درمتن خواندن و سه عنصر که قبلا اشاره کردم چرخش .جهش .تخریب شطح گونه گی کنار گزین گویه گی در ریخت تخریب حادثه ی بد ی نیست اما دچار نگره ای فلسفی می شود مرگ واژه ای است اصیل وقتی کنار طناب که خودش در امر فیزیکی شکل سازاست ولرزان وآینه که بعد یونگی دارد و ژرفناکی فلسفی از یک طرف و اما نفش بازی این انگاره ها در زبان نوازی در کنار تقابل های دوتایی

دعا و دشنام من این شعر را با کلی نگاه فلسفی می خوانم .حادثه کوندرایی خط این جا ..آن جا ...جا دریا کد های ریز شبکه ای خوبی هستند

بنایی: برای جمع بندی باید بگویم او را نه صنعت گرِ زبان، بلکه در نوعی بازی باور (در تعبیر ریچارد رورتی) تعبیر می کنم. اما نه یک بازی باور در شعر که تخیل ساختی در رقصاندن کلمات دارد بلکه توازی دو تصویر پیاپی که می تواند در یک زمان توامان باشد. تصویر از دعا و تصویر از دشنام در دهان و شانه چطور می شود؟ این را خالی از معنا و البته زیبا می توان دید.  زیبایی سابقه در بیان و ساخت زبانی را  احیا می کند و من در بسیاری از شعرهای رویایی این طور دیدم که او با پس و پیش کردن واژه ها و تکرار، همچنین چنان که اشاره شد با رقصاندن واژه ها و حذف و جانشین سازی و همانند سازی ها، و جا به جا کردن مدلول ها و ابهام ها و ایهام ها، مخاطب را در تنگنای معنا و محتوا قرار می دهد و از او می خواهد به باوری نداشته یا تصویری نقش نبسته یا ذهنیتی تازه و نیندیشیده برساند و در پایان با تمام این ها یک پایان غیر مترقبه را رقم بزند. حتما نگاه فلسفی و حتی سمبولیسم و تاویل های متنی و فرامتنی در این گونه شعرها هست. من منظورم بیش تر نوع رساندن مخاطب به این گونه تاویل ها بود که در لب ریخته ها بیش تر از دیگر مجموعه ها شاهد آن هستیم. هر شعر رویایی را در وضعیت زبانی خودش باید ارزیابی کرد.





نوع مطلب :
برچسب ها : میزگرد اشعار یداله رویایی، امیرحسین بریمانی، کیوان اصلاح پذیر، میراحمدی، احمد بیرانوند، جلیل قیصری، خسرو بنایی،
لینک های مرتبط :


شنبه 14 فروردین 1395 :: نویسنده :
شعری از فریاد ناصری
انتشار در شماره سه مجله سوگواران ژولیده
-
صدای شیر آبتان را شنیدم
صدای جوش کتری تان را شنیدم
صدای هورت کشیدن تان را شنیدم
صدای خنده هاتان را شنیدم
صدای گریه هاتان را شنیدم
صدای عشق ورزی تان را شنیدم
صدای ناله هاتان را شنیدم
ساخت این جمله در تاریخ باید حفظ شود
این جمله را به شکل های مختلفی باید تکرار کرد
تاریخ در تکرار خودش را حفظ می کند
حالا همه آن کلمه را به خاطر آورده اید
اما ابا دارید از گفتنش
گفتنش زل زدن بیهوده به تاریکی بی انتهاست
گفتنش نوشتن یادگاری زیر استخوان جمجمه است
و ما ابا داریم از حفظ نکردن تاریخی چنین کهن
و ما که دوست داریم ترا هم چنان ای کهن

به برم بنشین و تکرار کن
 که صدای شکستن مفاصل انگشتانتان را شنیدم
صدای خاراندن سرتان را شنیدم
صدای موتور یخچال تان را شنیدم
صدای آمدن تان را
صدای رفتن تان را
صدای
این ساخت نباید تحریف شود
وگرنه ما گوش های شنوا را از دست می دهیم
و مردمی که در تاریخ شان گوش شنوایی نباشد چه بگویند
چه بگویند؟

ابا دارم از گفتنش
گفتنش صدای خراش یک چیز نوک تیز است بر سنگها و چوبها و فلزات
گفتنش میل به یادگاری نوشتن است
گفتنش
از دست دادن تمدنی کهن است
که ستونهای ترک خورده اش استخوان های من است
و محمد از شیراز کنار استخان جناقم اسم اش را نوشته است
علی از تبریز بر استخان کتفم اسم اش را نوشته است
حسین از گاوسوار بر مهره های گردنم اسم اش را نوشته است
... زیر استخان جمجمه ام اما نامی ست
 که ابا دارم از گفتنش
می دانم شما هنوز دارید جمله هایی می سازید از شنیدن
این کار همه ی ما را نجات خواهد داد
جمله هایی که در آن یک کلمه غایب است
و همه مان از گفتنش ابا داریم
همین نشان می دهد ما را
که همچنان تو را
دوست داریم
ااای ی ی




نوع مطلب :
برچسب ها : فریاد ناصری،
لینک های مرتبط :


شنبه 14 فروردین 1395 :: نویسنده :

گفتگو با مهرداد فلاح

ساده نویسی بزرگ ترین دروغ شعری است

امیرحسین بریمانی

انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده

 

بسیار شنیده می شود شاعر اساسا  نباید هیچ حرفی راجع به شعرش بزند. این یک بدخوانی فاجعه بار از مرگ مولف بارت است. فرض کنیم مثلا  نیما یوشیج یا شاملو  از توضیح تئوریک شعرشان باز می ماندند، طبیعتا زیر تیغ منتقد کهنه پرست از بین می رفتند. یا همان طور که بعضا با اشعار شما در دهه هفتاد برخورد شد و حالا هم بسیار تعابیر نادرست و کینه توزانه راجع شعر دهه هفتاد می شنویم. حال از نظر شما امروز هم نیاز به گفتمان میان مولف و منتقد داریم یا خیر؟

آن قدر که شاعران پیشرو، به ویژه در دهه هفتاد، از خودشان مایه گذاشتند برای نوسازی شعر فارسی، منتقدان ما حتا یک دهم این مایه و انرژی و خلاقیت را برای واکاوی تئوریک این شعرها خرج نکردند. همان گونه که به خوبی و با تیزبینی اشاره کردید، اگر نیما مقدمات نظری کاری را که داشت انجام می داد، مدون نمی کرد، چه بسا کهنه پرستان شعرش را سر می بریدند. بر این باورم که شاعر پیشرو، هرگاه به واقع فرم تازه ای در آستین داشته باشد، ناگزیر از سخن گفتن نیز درباره آن خواهد شد. این سخن در حقیقت پنجره را برای تازه بین ها باز می کند. به عبارتی، این منتقدان هستند که می بایست از این پنجره نوگشوده به چشم انداز تازه بنگرند و از آن بنویسند. مبانی نظری کار شاعر خلاق و و نونویس را در هر حال این منتقدان هستند که می بایست تبیین کنند. سخن شاعر در این زمینه، بیشتر برای شکستن سکوت و تشویق و تهییج منتقدان و برانگیختن کنجکاوی آن هاست. اما نکته این است که منتقدان ما که بیش ترشان خودشان شاعرند و یا پیشینه شعرنویسی دارند، معمولا چشم دیدن شاعرانی را ندارند که از ایشان فرسنگ ها پیش افتاده اند. در مملکت ما و در این فضای مسموم ادبی که ما در آن می خوانیم و می نویسیم و نفس می کشیم، سم حسادت پاشیده شده است. منتقدان ما بیش تر می روند سراغ تمجید و تحسین غول های ادبی برون مرزی و از نظریه های استادان نامدار دهه های اخیر مستقیم بر می دارند و خرج کلی بافی هایی می کنند که تکرار مکرر است و بیش تر به کار مرعوب کردن خواننده کم سواد یا بی سواد می آید و نیز برای فضل فروشی هم چیز بدی نیست! این در حالی است که خود آن منتقدان سترگ و برجسته که این دوستان سنگ شان را به سینه می زنند، به گواهی نوشته هاشان، به دور و بر خودشان نگاه می کرده اند و متن هایی را نقد و واکاوی می کرده اند که در فرهنگ و مملکت خودشان در حال نشو و نما بوده است. دریدا نمی آمده هدایت یا نیما را واکاوی و تبیین کند. او از دوستان خودش و دور و بری هایش می نوشته و این درست است . منتقد اگر منتقد راستین باشد، ناچار است از زندگی خودش و دور و برش خرج کند. منتقد باید ریسک کند. او نباید منتظر بنشیند هنرمند تثبیت رسانه ای شود تا بعد دست به کار شود. او باید دخالت کند در زندگی فرهنگی و ادبی دور و برش. باید شجاع باشد و خلاق. باید اضافه کند به آن چه استادان نامدار در عرصه نقد و نظریه تولید کرده اند . نباید فقط برداشت کننده و اهل مصرف  باشد.

امروزه  ما به شدت با نقدهای محفلی و دوستانه (!) مواجه هستیم. منتقدان برای توجیه آثار دوستان شاعرشان، چنگ به هر نظریه پردازی می اندازند ...

بله، این ها دیگر نقد به معنای حرفه ای و فنی نیست. بیش تر تبلیغ و پروپاگاند است. البته تبلیغ هم لازم است، ولی درست نیست که تبلیغ را با نقد یکی کنیم. نقد مسئولیت دارد. برای نقد و واکاوی یک متن، باید با متن زندگی و در آن شنا کرد. عرصه نقد فنی و حرفه ای، عرصه درک و استدلال است و اگر حکمی داده می شود، مطابق متن باید بوده و از متن بیرون کشیده شده باشد. همین جور کشکی نمی شود حرف زد به بهانه نقد. صرفا ابراز نظر در نقد کافی نیست. باید بتوان خواننده را همراه کرد که منِ منتقد از چه رویکردی در متن مورد نقد، به این برداشت رسیده ام. این است که می گویم نقد مسئولیت دارد و کاری است دشوار و وقت گیر. در حالی که ابراز نظر و کلی گویی این گونه نیست؛ آسان است و مسئولیت ندارد و وقت هم نمی برد و از این ها مهم تر، به دانش و خلاقیت هم نیازی ندارد. نقد خوب نقدی ست که در گفت و گو با متن مورد نقد شکل بگیرد.

نقدی که امروزه بر شعر دهه هفتاد شما وارد می شود بیشتر یک محوریت مخاطب شناسانه دارد و به طور کلی ارزش ها و مولفه های ارزش گذاری شعری را به خواسته های مخاطب تقلیل داده است.  شعر آوانگارد دهه هفتاد تابوشکنی ای بود که بعضا آن را ایجاد ناخواسته یک گسست میان مخاطب و مولف قلمداد کرده اند!و نهایتا می بینیم پدیده نوظهوری که سریعا خود را در جامعه ادبی به تثبیت رسانده، مقوله ساده نویسی ست. ساده نویسی رجعت مولف به خواسته های مخاطب نیست؟

شاعر نونویس دغدغه مخاطب ندارد! نونویس را میل به شهرت و افتخار نیست که بر می انگیزد بلکهنونویسی شاعر به خواست و اراده زندگی است. شاعر نونویس از رسانه ها و روزنامه ها و دولت ها و حتا خوانندگان شعرش دستور نمی گیرد. او درگیر نیروهای مرموزتر و ناشناخته تری است که از زندگی و زبان و اجتماع و تاریخ و غیره سرچشمه می گیرند و نیز از ناخودآگاهی اش و از ناخودآگاهی زبانی که با آن می نویسد و توسط آن نوشته می شود. دیگر آن که وقتی می گوییم "مخاطب" منظورمان چیست؟ آیا مخاطب جایی در بیرون شعر و مثلن در فلان کافه نشسته و یا بر سر داربست بهمان ساختمان ایستاده است؟ به علاوه، همان گونه که وقتی مثلا از "مردم" حرف می زنیم، این مردم از دید من می تواند یک چیز باشد و از دید شما یک چیز دیگر. حتا وقتی از چیزهای ملموس تری مثل "درخت" سخن می گوییم هم سخن دو نفر ارجاع یکسانی ندارد. بر حسب تجربه و محیط زیستِ دو نفر که به ظاهر از چیز یکسانی حرف می زنند، در واقع حرف شان ناهمسان از آب در خواهد آمد. آن ها از دو چیز متفاوت حرف می زنند که از سر اتفاق نام یکسانی دارد. گفته ام پیش تر که از دید من و بنا بر تجربه ام در نوشتن شعر، مخاطب هر شعر، هنگام نوشته شدن آن شعر و در درون همان شعر شکل می گیرد .مخاطب پیشاپیش وجود ندارد. مخاطب را شعر است که می آفریند. سپس این مخاطب خاص، ممکن است در وجود خوانندگان آن شعر خاص، متکثر و عینی بشود یا نشود. این جاست که پای نقد به میان می آید. این جاست که منتقد می تواند فضایی برای شعر باز کند که خوانندگان بیایند داخل آن فضا و با شعر حشر و نشر کنند. در غیاب نقد و منتقد پیشرو خلاق و شجاع بود که ساده نویسی باب شد. ساده نویسی در شعر امروز، رویکردی از هر نظر ارتجاعی و مبتذل است. ساده نویسی تمام تجربه های شعری خلاق و نوآورانه را نادیده می گیردو حتا به نیما هم خیانت می کند. ساده نویسی بزرگ ترین دروغ شعری است که من تاکنون شنیده ام.

تحولات شعری تا چه اندازه موازی با تحولات اجتماعی حرکت کرده اند؟ بدین تعبیر که  اقتضاعات اجتماعی مسبب یک تحول شعری شده باشند.

بدون شک چنین است که گفتید؛ البته نه "موازی" بلکه "درهم تنیده" با تحولات اجتماعی و تاریخی است که شعر هم نو می شود. من در همان نیمه دوم دهه هفتاد، در مقاله "جای دوربین ها عوض شده است" که در "کارنامه" گلشیری منتشر شد، به دگرگونی هایی که دراین بسترهای بزرگ اجتماعی و سیاسی و فرهنگی روی داده بود، اشاره هایی کرده بودم و یکی از سرچشمه های نونویسی شاعران پیشرو نسل پنجمی را که خودم هم از جمله آن ها بودم، همین دگرگونی ها دانسته بودم. مهم ترین دگرگونی، شکستن نگاه ایدیدلوژیک بود در عرصه روشنفکری در سطح دنیا. به تبع آن، فروپاشی نگاه ایدیولوژیک در بین روشنفکرهای ایرانی که پیش از آن نود و نه درصدشان ایدیولوژی زده بودند، نقش انکارناپذیری در شکل گیری جریان های نو در شعر فارسی داشت. با شکستن آن تابو بزرگ بود که سیل ترجمه از آثار برجسته نظری به کشور سرازیر شد و به زبان و فکر فارسی رونقی دیگر بخشید. ما همه مدیون آن مترجمان هستیم.

 

کانت انگیزش اولیه پدیدار ساختن اثر هنری را "الهام" می داند و سپس" نبوغ" را وارد جریان فرآیند خلاقه می کند. این تقدم الهام و یک نیروی ناشناخته  که بر ناخودآگاه هنرمند ظاهر می شود، تقابلی با فضای تئوریک شعر دهه هفتاد ندارد؟ شخص شما چگونه شعر می نویسید؟ منتظر یک جرقه ای که شاملو از آن نام می برد، می مانید یا ... ؟

برای من شعر یک جور آفرینش و تولید دسته جمعی است و نه تک نفره. برای همین هم نمی توانم با سخن کانت در این باره موافق یا مخالف باشم. من سخن کانت را به شیوه و از نگاه خودم و بر اساس تجربیاتم بازخوانی می کنم. مثلا ممکن است الهام را نهیب زندگی بنامم و نبوغ را نهیب جان و روان. من مخالف "قدسی" کردن شعرم. ارجاع من و شعرم، هماره به زندگی من بوده و به عصر و دورانی که در آن زیسته ام. درست است که ناشناختگی و نابیوسانی،از ویژگی های هر شعر خلاقی است، متافیزیکی کردن و قدسی دانستن شعر، پرتاب کردن آن به ورطه پیش فرض ها و کلیشه های رایج و به روال است. من معمولا شعر را وقتی می نویسم که ناچار از نوشتن باشم. چیزی که می تواند هر چیزی باشد، از دیدن صحنه ای در خیابان یا تجربه ای در درون یا فکری محال یا خیالی علمی یا حسی عمیق یا خواندن شعری و داستانی مبتکرانه یا دیدن فیلمی تکان دهنده یا گوش دادن به یک موسیقی جسورانه یا دیدن یک تابلو نقاشی سرشار از بازیگوشی و ... انگیزش نخستین را سبب می شود و بعد، تازه عرق ریزی آغاز می شود. گاهی می شود رد این بهانه ها را در شعری که سرانجام شکل می گیرد، دید و گاه هم نه. معمولن به جایی ناشناخته تر کشیده می شوم. عادت ندارم به جاهای آشنا برگردم در شعر. گفتم که شعر را چند نفر با هم می نویسند . منظور از به کارگیری واژه "نفر" در این جا به تسامح است . برای مثال، می بایست عامل "زبان" را یک "نفر" به حساب آوریم یا تاریخ انسانی را به طور کلی و تاریخ شعر را هم در ذیل آن و بسیار عامل دیگر که در نوشتن و تولید شعر دست دارند. 

 

دهه هفتادی ها پس از دهه هفتاد چه نقشی در ادبیات آوانگارد توانستند ایفا کنند؟  علی عبدالرضایی  به گفته خودش به شعر جهانی می اندیشد.شعری که قابل ترجمه باشد و به نوعی پتانسیل معرفی شعر ایران در جهان را داشته باشد. حال رویکرد عبدالرضایی دهه نود به شعر، از دید شما تا چه اندازه قابل قبول است و می تواند حائز اهمیت باشد؟

من چند دهه هفتادی می شناسم که هنوز هم نونویسی در کارشان دم و دنباله ای دارد. عباس حبیبی بدرآبادی،علی قنبری، محمد آزرم و ... بیش تر دوستان مدت هاست که نونویسی را کنار گذاشته و مشغول تکرار خودشانند. برخی هم رسمن مرتجع و و یا دلال ادبی شده اند. "جهان" کجاست و "جهانی" چیست؟ این مرا یاد همان بحث مان درباره "مخاطب" می اندازد. تازگی فیلمی دیده ام از رخشان بنی اعتماد به نام "قصه ها" که به معنای واقعی کلمه تکانم داده و اشکم را درآورده است. خب این فیلم یک فیلم ایرانی و در عین حال جهانی است. درست است که هنوز جایزه ای جهانی نگرفته و شاید در آینده هم نگیرد، اما از دید من از بهترین فیلم هایی است که دیده ام. درواقع این منم که ارزش گذاری می کنم. منتظر نمی نشینم نهادی مثل اسکار یا کن (و در مورد ادبیات نوبل) به کار هنرمندی جایزه بدهد و بعد تحسینش کنم. من عقل و هوش و ذوق و سلیقه و شناخت خودم را دارم و همین برای من کافی است. یاد سخن شاملو در مورد ساعدی می افتم که گفته بود اگر در فلان دانشگاه یا نهاد ادبی بین المللی ، کسی ساعدی و عزاداران بیل او را نخوانده است و نمی شناسد، باید به حال آن نهاد و آن شخص تاسف خورد و نه به حال غلام حسین ساعدی.

 

غربی ها به خواندیدنی های شما می گویند شعر تجسمی. منظور از "خواندیدنی" نوعی بومی سازی شعر تجسمی ست یا منظور دیگری دارید؟ به کل چه معیار و مولفه هایی برای اعتبارسنجی اشعار خواندیدنی می توانیم به کار ببندیم.

اگر به شما بر نخورد، باید اعتراف کنم که اصطلاح "بومی سازی" در شعر برایم عجیب و مضحک می آید. من دنبال هیچ نوع بومی سازی نیستم. شعر می نویسم که خودم و سرشتم و به تبع آن تجربه هایم را در جایگاه یک ایرانی قرن بیست و یکمی معنایی کرده باشم. رسیدن  به "خواندیدنی"، تقدیر شعر من بوده است.

 





نوع مطلب :
برچسب ها : مهرداد فلاح، امیرحسن بریمانی، ساده نویسی بزرگ ترین دروغ شعری است،
لینک های مرتبط :


شنبه 14 فروردین 1395 :: نویسنده :
شعری از مازیار نیستانی
انتشار در شماره سه مجله سوگوران ژولیده
-
لازاروس!
این بار که برمیگردی پیشمون
یه کم کالباس بگیر
مرگ حوصله ی آدمو سر می بره

لازاروس !
تا حالا فیل هوا کردی!
من اما
 یه فیل و تو هوا کردم
      بعد توی کیسه ی مخصوص هواپیما اوردم بالا
 
هواپیما احمقه  
هواپیما مزدوره
مذهب و تقویت می کنه هواپیما 
وال استریت و جابجا می کنه هواپیما
آبولا رو پخش می کنه هواپیما
هواپیما هواپیما هواپیما 
من تو کیسه هات
تو تموم کیسه هات بالا اوردم
 

تو چرا زرد کردی پسر؟
هواپیما استعاره ست ،
مهمون داراش فکر می کنن
همه ی مردا  مرده ی باسن اونان
 من اما لازاروس
مرده ی چیز دیگه ای بودم
دنبال کلمه ی حقیقت
انگشت  انداختم ته حلقم و
جلق زدم
هواپیما سفیده
هواپیما بوره
هواپیما شوره
هواپیما
هواپیما


اول گریه  گریه می کنه که می خوادت
بعد فراموش می کنه که گریه گریه کرده


لازاروس من توی پوست خودم گیر کردم
توی پوست تابوت خودم
کون خشکم و همه دیدن
تو بد کردی که  شفا یافتی رفیق
تو بد کردی

 من قبرم و گم کردم
قبر هواپیمام وگم کردم

 "حالا تو قبرکی بشاشم؟" رو گم کردم
" تو قبر کی بخوابم؟" رو 

لازاروس یه کم کالباس بگیر
می خوام یه فیل هوا کنم




نوع مطلب :
برچسب ها : مازیار نیستانی،
لینک های مرتبط :




( کل صفحات : 8 )    ...   4   5   6   7   8   
 
   
   
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic